DINE, Jim

né en 1935 à Cincinnati, Ohio, États-Unis d'Amérique ; 1951-1953, Art Academy of Cincinnati ; 1953-1957, université de Cincinnati et école du musée de Boston ; 1957-1958, université de l'Ohio ; 1958, s'installe à New York ; épouse la photographe Diana Michener° ; vit à Putney, Vermont.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Plasticien

Présentation : En 1958 et 1960, il se fait remarquer par des interventions* et des installations* d'objets banals qu'il va signaler à l'attention du spectateur et, par cette sélection, le " inventer ", comme oeuvre d'art. Démarche et production moins brutes, plus sophistiquées que celles de Duchamp*, ce qui le fait assimiler tout naturellement aux initiateurs du pop*, plus soucieux de l'image de l'objet que de l'objet lui-même. Il appartient à la tendance baroque et misérabiliste du mouvement à la suite de Rauschenberg*.
Peinture
En 1959, il présente des toiles où la salissure, l'à-peu-près, le dégoulinant et le bâclé indiquent la novation par rapport à la conception traditonnelle du beau, Car Crash, (1960-1961). Puis il met en évidence des objets familiers, ces outils- des scies surtout - avec lesquels des artisans faisaient " la belle ouvrage ", et il les incorpore à ses tableaux, Téléphone, (1961, MAMAC), bouche d'appel téléphonique sur mur rugueux, Six Big Saws, (1962, LMK), Five Feet of Colorful Tools, (1962, MoMA), Outils noirs dans paysage, (1962, MMS) ou Two Palettes with a Stove Pipe, (1963, Son), en trois partie à dominante grise et noire, ou Pleasure Palette, (1969, LMK), palette sur laquelle les couleurs s'étalent, ocellées comme sur une toile de Nay*, il y revient avec A Side of However You Are, (2014).
May Winter Have : Crazy Leon, (1971-1972, MAMStE), évocation du trappeur avec, devant, six lignes numérotées et coulantes, une corde, un tablier et deux cintres. Toutes présentations originales, peu répétitives, recourant tant aux objets bruts qu'à leur représentation graphique.
Les Autoportraits, (1964, WM, ou 1970) sont faits ironiquement de la stylisation, en à-plats colorés, d'une ou plusieurs robes de chambre, suspendues, sans occupant. Ce thème est poursuivi jusqu'en 1994. Dans le même esprit, 'British Joys', (1965), un portrait de Mary Quant, incorpore une robe noire au tableau, avec l'esquisse d'une jambe, et du collage d'un patron de buste et de dos. Pêchesé, (1969, MMS) - 5 x 3 m -, panneau se prolongeant par un amas d'objets au sol, sur lequel ont été placées des touches de couleur; à la fin de la décennie, retour aux intuitions du début. Il ne refuse pas l'abstraction* la plus rigoureuse, puisqu'un carré de couleur est une part du réel : Roman Colour Chart, (1968, LMK) présente 24 carrés égaux, pour moitié de couleurs froides, pour moitié de couleurs chaudes; on retrouve la même idée dans une gouache de 1974 avec 35 carrés, chacun nommé par un mot monosyllabique. À compter de 1969, et jusqu'en 1996, il dénonce l'exploitation faite des coeurs le jour de la Saint-Valentin, 'Hard Hearts', (1969, MAMAC), Two Hearts, (1970, SMAK), les trois toiles Small Heart, n° 12, 21, 27, (1970, MNAM) ou Putney Winter Heart, n° 3, Garbage Can, (1971-1972, MNAM), dans laquelle l'huile se mêle à l'assemblage d'objets dérisoires pour démystifier l joliesse annuelle des souhaits énamourés des 14 février.
En avançant vers la décennie suivante, sa facture devient traditionnelle, Two People Thinking About Being Alone, (1976, Mamac), fusain de gisants ou d'endormis, solitaires côte à côte; (1978, MNAM), Autoportrait, (1986-87). En 1979, les Nus, noir et blanc ou nimbés de violet sulfureux rappellent les femmes anguleuses de Toulouse-Lautrec, ou mieux les femmes tondues de la libération, frontales t pathétiques; il est maintenant expressionniste*. L'année suivante est celle des arbres nerveusement brossés, saisis à mi-tronc, anthropomorphes : sont-ce deux branches tendues vers le ciel ou sont-ce deux bras? les boursouflures, sont-ce rugosités ou son-ce seins, hanches ou ventres projetés? est-ce branchage ou est-ce chevelure et pilosité des aisselles? La vie sourd de ces arbres en plein hiver, éclairés de lueurs mouvantes de profonds sous-bois, A Tree That Chatters the Dancing, (1980, MoMA). Illustration involontaire de 'Philémon et Baucis'.
En 1981, il revient au thème du coeur, mais dans une interprétation tragique, The Heart, South of Naples, (1986, MET), le coeur expressionniste* décliné en polyptyque dont chaque image épouse l'arrondi des oreillettes cardiaques, crâne, tête égyptienne, autoportrait, regroupement linéaire de " vanités ", In the House of Donatella Ferro, (1986-1991). Au demeurant, il multiplie les techniques, mêlant l'acrylique au fusain, à l'émail, a pastel, etc. Il le mène jusqu'à l'expressionnisme ne gardant plus que sa forme qui atteint les bords de la toile et l'enfouissant dans un univers de taches oranges, jaunes et vertes, Götting'n Songs, (2008). En 1984, et pendant près de dix ans, il commence une sorte d'herbier touffu dans lequel les plantes sont détaillés malgré l'expressionnisme* du pinceau. Dans les années 90, il rapproche des teintes discordantes au sein d'un même tableau, ou entre tableaux d'un même thème.
Sculpteur :
De 1983 à 1997, il est sculpteur sur le thème principal - sans préjudice d'autres thèmes -de la Vénus de Milo acéphale; de tous formats, comme tranchée à la serpe, l'une des versions, en polyester sur armature, se développe sr 7 m de haut, répétée trois fois, '3 Red Spanish Venuses', (1997, SGB). Il passe à 'Pinocchio', (2006), bois peint, ou plus rarement sombrement poli, de toutes grandeurs et de toutes attitudes, bras levés à la de Gaulle ou écartés à la pontficale. Des lithogravures ou des xylogravures, tirés à 45 ex. et présentés dans un emboîtage de planches frustes. A compter de 1996, il devient photographe de ses propres installations; Il essaie toutes les techniques et d'abord l'héliogravure, mettant sovent dans le velouté de ses images noires un corbeau empaillé et une statuette-jouet de Pinocchio, Now Wait a Minute, (2000), touffu ou la confrontation du corbeau au hibou, ' Diana in the Middle of the Night', (2003), dépouillé. Il pratiqe le polaroïde avec ce que cela suppose de flou et de couleurs médiocres; il n'abandonne pas l'argentique et le traite de conserve avec le numérique; il numérise le support et l'imprime à trois exemplaires sur toile par jet d'encres. L'image est dépouillé, Tivoli n° 2, (1999) ou " capharnumesque ", Spirit Version, (1999), comprenant souvent un tableau noir avec des textes aux graphismes différents ou des inscriptions sur feuille de papier ou encore sur les draps d'un lit. Quatre autoportraits, Battle of Brain, (2000), où le visage apparaît strié. Dans la foulée, il revient à ses premières amours, exhibant sur de grands panneaux bariolés ou dégoulinants, des outils aratoires ou industriels, (2000). Il se fait scanner par une fonderie et son visage monumental avant de le confier à de la mousse, (2008, GettyVilla, Los Angeles) ; hors la disproportion par rapport aux antiquités, il reprend la voie des hyperréalistes*

Expositions : 1960, Reuben, New York; 1991, gal. Beaubourg, Paris (P); 2000, 2009, Daniel Templon (P); 2003, maison européenne de la Photographie, Paris, (P).

Bibliographie(s) : Stéphanie Wiles, Catalogue raisoné de l'oeuvre photographique, 4 vol. Steidl, Göttingen, 2003.