CLEMENTE, Francesco

né le 23 mars 1952 à Naples, Italie ; 1954-1969, voyage avec ses parents à travers le monde et se trouve confronté à de multiples cultures ; 1960, commence à peindre ; 1970, architecture, à Rome ; 1973, premier voyage en Inde ; 1974, en Afghanistan, avec Boetti*; 1979, est déclaré appartenir à la trans-avant-garde*; 1977, adhère à la société théosophiue ; 1980, use de l'huile pour la première fois ; 1982, vit et travaille à New York, Rome et Madras, avec Warhol*, Basquiat* et Haring* ; 2002, élu membre de l'Académie américaine des Arts et des Lettrew.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : " Pour réussir [..], il faut aller dans le sens du courant. Nager à contre-courant et ne pas se laisser porter par le flot n'aboutit qu'à un gaspillage d'énergie qui risque d'être fatal. Les dangers et les complexités de la vie [...] indiquent aux survivants que " oui " et le mot de passe qui mène au succès et à la prospérité. " Cet aveu brutal signale son choix d'appartenir au dernier bateau, ce que l'on appelle la trans-avant-garde. Il a commencé par des photographies conceptuelles* au début des années 1970, exposées d'ailleurs à la Biennale de Paris en 1977, ainsi que par des esquisses pense-bête qu'il développera plus tard en tableaux. Cette première période, dite romaine, est marquée par un goût de la symétrie, Bestiaires (1978), cinq vignettes indépendantes ont une centrale, sur toile vide. On retrouve plus tard cette attirance pour l'ordonnance, pour un message clair, rapidement lisible. Self-Portrait without a Broom, (1979), dont le titre dit que le balai est dans la toile mais mis à part. Ici apparaît le plaisir exhibitionniste. Le peintre ne se regarde pas, il ne regarde pas, il se montre dans un graphisme sommaire et efficace, Two Painters, (1980), triptyque à panneaux glissants.  Quatorze tableaux, (1981-1982) sont regroupés, non sans arbitraire mais avec un sens de la communication, sous le titre Les Qatorze Stations, (du chemin de la Croix, bien sûr). Toiles que les augures disent autobiographiques, aux coups de pinceau plus débraillés que hâtifs, sans nécessité interne, avec quelque chose du graphisme allusif de Hockney* à ses débuts. L'anecdote ruisselle comme la peinture : accouplements monstrueux, visages énormes dont les dents sont autant de crânes, mâle obsession des chaussures d'où sortent autant de rats, etc. On donne pour remarquable que beaucoup de toiles puissent, quoique figuratives, êtr accrochées dans n'importe quel sens : encore que manque la maîtrise des plafonds du XVIIIe. À New York, on retrouve le même exhibitionnisme dans une série d' autoportraits aux couleurs fauves*, aux lèvres épaisses, au regard fixe sous les sourcils épais, The Fate of the Nose, (1981-1983). On sait la charge sexuelle qu'emporte le nez. Les visages sont fardés comme ceux des clowns ou des travestis, le rouge des lèvres comme une blessure. Priape (1980) et Racines (1982) sont d'une facture opposée : petits personnages ton sur ton, évoluant dans une toile dépouillée. L'Autoportrait avec trou dans la tête, (1982, SMA) (et taie sur les yeux), occupe le tiers d'une toile faite, pour le reste, des briques d'un mur. La Solitude de la grenouille, (1980), énorme triptyque de 15 m de long avec un homme recroquevillé sur le panneau central et des allusions décoratives sur les marges des panneaux latéraux dans un vide laiteux et modulé. Dans le même esprit, Tender Lie, et Screen, (1984) se sont libérés du fatras : des rideaux flottent qui remplissent la presque totalité de la toile, permettant une lecture presque abstraite, mais dans les extrêmes bords, les yeux de deux voyeurs pointent. Indigo Room, (1984), quatre tentures divisées en carrés par des bandes rapportées, frappées de figurines en métal argenté et de traits noirs impulsifs. En 1988, une série d'images au pastel met en situation des objets emboîtés dans une lime en forme de haricot, se détachant d'un fond uni ou nourri de motifs décoratifs; ce sont des vases troués, des fleurs vénéneuses, des fruits agressifs, des femmes aux jambes et au sexe frontalement ouverts, à la tête remplacée par une rose stylisée; les couleurs s'opposent avec une harmonieuse discordance et le travail est bien poncé, à l'opposé du laisser-aller de naguère. Il se situe, ici, entre l'expressionnisme* et le surréalisme*. De la même année 1988, Fraternité, trois murs de briques vertes, jaunes et rouges qu'eût pu peindre un Richter* des années 70. Il est le peintre de l'acrobatie du corps dont il tire des compositions symétriques, orientalisantes, à la sexualité débridée. L'influence de l'Inde se répercute dans la sexualité acide, aux courbes florales de ses travaux, comme dans les visages aussi énigmatiques que ceux d'un Bouddha. En 1984, il peint des oeuvres avec Basquiat*, et d'autres à trois mains avec Basquiat* et Warhol*. Dans un registre différent, Place of Power, (1989), quatre très grandes toiles, mettent en scène une crémone, entourée d'un trait mince et régulier, sur un fond de mur avec ses repeints. Il s'intéresse aux techniques des pays qu'il parcourt, s'essayant à la gravure sur bois au Japon, à la fresque en Italie, à la peinture traditionnelle à Madras. ll adopte le matériau de la peinture indienne, feuilles de papier reliées par des bandes de coton, Hunger, (1980, PMA) ; miniatures persanes sur de vieux documents, 24 miniatures, (1980-1981, Mus. d'Art de Virginie), ou encore 109 aquarelles tantriques (1983), vivement décoratives, réalisées à raison d'une par jour. Il épouse parfaitement les motifs courbés et globalement symétriques de la statuaire hindoue. Sa technique de l'aquarelle qui imprègne différemment le papier, ses dégradés dan l'application du pastel renvoient eux-mêmes à l'effet batik. Il réussit à trouver le caractère du modèle dans la pâleur diluée, Autoportrait, (1983), Portrait de Basquiat (1989), et de Haring (1989). En revanche, Autoportrait, (1992) a la vigueur des masques nègres, de Picasso* et du Christ de Tahull. L'aquarelle est chez lui le sang, et le pastel, le feu. L'érotisme et la mort, tels qu'illustrés dans Black Book, (1992), une série montrant les jeux de l'amour en sépia, presque abstraits, une autre, les marionnettes indonésiennes en ombres sanguines; des diptyques permettent l'ambiguïté, l'amour et la mort explicites face à des silhouettes évanescentes, en réserve bombée. Il endosse la blouse des grands peintres commandités par des mécènes et crée Stanza de la Madre, (1997, SGB), décoration d'une vaste pièce, par une suite de dix-sept peintures dont deux encadrements de portes à panneaux multiples ; une mythologie étrange, Occident et Orient rejoints, s'y déplie, hommes, femmes, animaux, dans des couleurs sourdes parce que posées sur de la toile de lin à l'ancienne, avec des motifs décoratifs imitant les détails d'un stuc, d'une queue de paon, d'une mosaïque, des effets de frottage à la Ernst*. Quant à Autoportraits en grisaille, (1997), ils s'inspirent du cinéma expressionniste allemand. Il revient à plus de classicisme avec Portrait of Bill T. Jones, (2005) danseur et chorégrahe, et marque son intérêt pour la théosophie, Camouflage Paradise, (2010).

Expositions : 1971, Valle Guillia, Rome (P); 1977, Biennale de Paris; 1982, 1996, Daniel Templon, Paris (P); 1997, Noirmont, Paris (P) ; 2010, Thaddeaus Ropac, Paris, (P).

Rétrospective : 1987, Ringling Museum, Floride ; 1991, Royal Academy, Londres ; 1999, Guggenheim, New York et Bilbao ; 2011, Schirn Kunsthale, Francfort et Palazzo Reale, Milan.