SCHNABEL, Julian

né en 1951 à New York, États-Unis d'Amérique ; 1969-1972, université de Houston, Texas ; 1973-1974, Whitney Indenpendent Study Program, New York ; 1976-1979, voyage en Europe ; vit et travaille à New York.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : Descend-il de Rauschenberg*, de Jaspers Johns*, est-il donc postpop* comme on voudrait le suggérer ou est-il plutôt le correspndant américain du néo-expressionnisme* mondial ? On incline à le croire. Expressionniste* du geste et de la palette, tantôt figuratif, tantôt non-figuratif* informel lorsqu'il produit une gestualité proche de celle d'un Kline* ou d'un De Kooning*. Mais sa manière à lui de représenter déroute, car si l'on peut lire avec beaucoup d'attention un objet, une carotte, une charrue, une crosse d'évêque, un violon se muant en corps de femme, c'est dans un agrandissement démesuré (4 x 3 m) qui distord le regard. Il a des peintres qui, au travers de l'abstraction*, décrivent l'infiniment petit des années du microscope électronique, Schnabel, lui, peint le visible en infiniment grand, qui lui confère, à son tour, une dimension d'abstraction*. Le réel est donc camouflé et les titres largement descriptifs deviennent dérisoires, Portrait of J.S., in Hokodate, Japan, in 1934, (1983, MNAM). Au jeu de cache-cache, une toile comme The Unexpected Dead of Blinky Palermo in The Tropics, (1981, SMA) présente des transparences à la Picabia*. Parallèlement à ses productions d'huiles, il crée des tableaux à base d'assiettes brisées, incorporées dans de la cire; dans les interstices ménagés et débordant sur les assiettes, l'huile reprend se droits pour crypter quelque personnage, Humanity Asleep, (1982, Tate), hommage à Gaudí -découvert en 1978 lors d'un arrêt forcé à Barcelone -, ou simplement pour les poser dans une attitude hiératique, Euphora, (1982, HB), He Had a Hat, (1983, ibid.), ou Portrait de Jacqueline, (1984, BEL). Le Rauschenberg* des tableaux-objets est, ici, discipliné; il atteint même le dépouillement dans 'Charity', (1986, MAM,StE), bannière portant ce mot et se détachant d'une toile fuligineuse en forme de croix suisse où sourdent des lumignons blanchâtres, ou des transparences roses qui le rapprochent de Polke*, The Red Box, (1986, HB). Simultanément, il quitte toute représentation pour de simples lettres, peut-être un acronyme, accompagné de graffitis*, CVF, (1985, ibid.) ou CVC, (1986, ibid.). Dans les années 90, sa surface faite de morceaux de toile cousus, limitée vers le haut par unarc outrepassé, se desserre, des plages de respiration apparaissent, comme ces cercles de tourbillons sur un carré d'aurore, souillés d'empreintes de semelles, comme ces cimes inversées d'arbres, surgies d'une lentille de blanc, comme ces collages et paquets de vernis mêlés qui s'aèrent, comme cette série où les lettres apparaissent dans un maelström de tous les violets possibles, fiché d'une graminée agressive, Sans titre, Albundigas, (1992, CDA). Et ainsi l'artiste alterne 'informel avec l'allusif, l'explicite, voire même l'anecdotique. En 1998, il développe une série de hérons qui, " emmanchés d'un long col ", permettent toutes les contorsions; ils apparaissent, blancs, dans un décor de théâtre avec les glands du rideau rouge levé sur un décor bariolé du XIXe siècle. Il est aussi sculpteur par assemblage de pièces préexistantes, Galileos Table, (1985-1989), aux pieds d'amphores sur le plateau desquelles sont rangés des objets africains ou Esso Es, (1990), trépan humoristique. En 1996, il réalise un film, Basquiat. A compter e 2002, il photographie à tout va, avec un antique polaroïde, atelier, proches paysages, etc. ; il apprécie l'imperfection désuète des images.

Expositions : 1976, Museum of Contemporary Art, Houston, (P) ; 1980, Bischofberger, Zurich, (P) ; 1982, Los Angeles County Museum of Art, et Stedelijk Museum, Amsterdam, (P) ; 1983, 1995, Daniel Templon, Paris, (P) ; 1999, Thaddaeus Ropac, Paris (P) ; 2011, Fondartion Forma pour la photographie, Milan, (P).

Citation(s) : Il a dit :
-  Il ne s'agissait pas simplement de prendre une pile d'assiettes et de les coller sur le tableau [...], il s'agissait vraiment de trouver un moyen de briser la surface, de créer un corps non uni mais cohérent et qui soit en même temps la sous-structure sur laquelle on se tient, comme sur une mince couche de glace. [...] C'est une sorte de peinture moléculaire.