Fiche de présentation

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REBEYROLLE, Paul

né le 3 novembre 1926 à Eymoutiers, Haute-Vienne, France ; 1944, arrive à Paris ; Académie de la Grande Chaumière*; vit à la Ruche*; échoue aux Arts décoratifs ; 1949, épouse Simone Dat*; 1950, Prix de la jeune peinture ; 1953-1956, adhère au parti communiste ; s'installe à Boudrevlle, Bourgogne ; 2000, cesse de peindre ; 2005, y meurt le 7 février.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : Avec sa trogne plantée d'un nez bourgeonnant, sa barbe et ses cheveux en crin, sa bedaine avantageuse et son air bougon, il finit par ressembler à sa peinture, Femme au fauteuil rouge, (1948). Le musée Sainte-Croix, à Poitiers, conserve Panier au poulet, (1950), qui par le sujet du poulet égorgé et les teintes vert-de-gris, annonce la suite de l'oeuvre. En revanche, Nus, (1950) est de facture misérabiliste, classique et sans référence à la cruauté. La Table de travail, (1966), est faite de terre et de collages. Il travaille par thème : Les Guérilleros, (1968-1969) ; Les Prisonniers, (1973), Faillite de la science bourgeoise Natures mortes et pouvoir, (1973-1974); (1976) ; Suicide, (1981-1982) ; Le Sac de Mme Tellikodjian, (1983) ; On dit qu'ils ont la rage, (1984-1985) ; Germinal, (1986) ; Au royaume des aveugles (1987) ; Les Panthéons La Splendeur de la vérité, (1990-1993), par dérision pour l'encyclique de Jean-Paul II, bacchanale de corps sordides d'une blancheur indécente, renforcée par des draps en boule, collés, des animaux en putréfaction, des vautours guettant leur proie.et encore Le Monétrisme, (1999). La liste n'est pas exhaustive. Quel que soit le thème, c'est le même cri, Le Sang du Che, (1968, FMSP) ; dépassant l'anecdote, il s'élève bien au-dessus d'une peinture engagée ; son art est accordé à la dureté de notre époque et il renouvelle, depuis 1948, la figuration. Prisonniers parle de chiens. " Chien ", le mot claque avec mépris lorsqu'il s'adresse à un humain. Le peintre saisit l'animal ainsi bafoué et en fait son médiateur : dans un monde de végétal et de bitume, un chien est prisonnier sans doute d'un vivisecteur; une fenêtre, un soupirail ménage une ouverture vers l'extérieur, mais elle est grillagée. Dans ce monde vert et noir, la tache marron de la bête se teinte souvent d'un peu de sang; son corps est aplati, réuit à une descente de lit pathétique. " Se méfiant du langage, Spinoza craint  qu'on confonde sous le mot chien l'animal aboyant et la constellation céleste ; le chien de Rebeyrolle, lui, est résolument à la fois animal aboyant et constellation terrestre" (Michel Foucault). Lorsqu'il parle de Sangliers tués, (1971), de Têtes écorchées (1975), c'est toujours de l'homme dont il est question, comme il l'est signifié explicitement lorsque le peintre tend sur sa toile les cadavres roses, dramatiques, de ses nus, Nu fond noir, (1971, FMSP), parfois accompagnés du symbole de l'ampoule, cher à Bacon*; Nu allongé (1971, MBADi), sur la table de dissection ou de torture, sous le faisceau vertical d'une lumière crue. Même lorsqu'il s'agit de natures mortes sans figure et sans animal, Faillite de la science bourgeoise, (1973), il est encore question de l'homme par son absence, pleurée dans les déchets abandonnés par lui dans ses soupentes. Rares sont ses peintures " pures.  Il travaille généralement en trois dimensions, les deux premières sont contrariées par la troisième ; tandis que telle partie du tableau est vue de face, l'oiseau, par exemple, dans Naissance de la guérilla, (1968) ou la cascade dans Paysage, (1978), le gros de la toile est vu en plongée, le cadavre, là-bas, les pans de terre entre lesquels se faufile l'eau, ici. Il emploie tout ce qui lui tombe sous la main, matériaux, pour mieux affirmer la réalité charnelle ; tantôt les plumes d'un oiseau reconstitué, les crins qui lui servent à cerner le chien ou le singe, tantôt les masses de " vraie " terre ou des amas de plâtre ou des jeans collés. Et cependant, la toile reste dépouillée dans ses teintes d'une cendre poudreuse, blancs, gris, noirs, rehaussés du violacé sanguinolent et dans certaines séries d'un violet rosé ou d'un vert Véronèse. Ses corps, toujours nus, sont modelés en pleins, en creux, par des applications d'huiles qui ondulent comme une sculpture de Daumier (il est sculpteur lui-même et ses reliefs sont marqués du travail du pouce, Chien hurlant, (s.d.), bronze qui transmet plus le désespoir qu'une attitude familière de l'animal.) Ses corps paraissent fantomatiques, enveloppés dans un suaire mouillé qui laisse voir leurs formes déformées, Pieds et poings liés, (1981, Frac, Franche-Comté). En 1987, avec les Aveugles apparaît l'oeil en bouton ou en soucoupe, chu de l'orbite demeuré vide. Un certain apaisement baigne les immenses Paysages (1978), dont l'un mesure 6 x 3,20 m, où l'on voit l'eau jaillir à travers les amas de terre, qui renvoient à l'autre " réaliste*, Courbet. Solfatare, 2, (1987), est du même naturalisme bitumeux. En 1981, une quarantaine de tableaux de grand format sur le thème du suicide mettent en scène le corps torturé dans la baignoire ou en train de s'achever par section des veines, le cordon de la douche tenant lieu de téléphone débranché. Ils se réduisent à des têtes lorsqu'il s'attaque, dans Panthéons, à ce que Sartre appelle les " salauds ", magistrats, gouverneurs souverains ; installés dans des fauteuils de présidence, confrontés à des singes, ou s'en parant comme d'un cimier, ils révèlent une autre face de ce cynique (il peint chiens et singes) qui travaille en état de rage ou le mépris par la dérision, Les Sniffeurs de bombe, (1991). 
C'est un expressionniste* baroque, il continue son sillon politique en pourfendant la mal-bouffe, Bacchus dévorant la pastèque, (1998),  ou Production sanitaire, (1999) ; l'homme y est en cause, portant en lui, malgré la perfusion, les signes de la mort. Il retrouve la minceur de la matière et économise les inclusions de matériaux avec Clone, (2002), qui parle d'accouplements humain ou animal, notamment. La Barrière, (2000), laisse déborder d'un amas de matière les branches d'arbres et le grillage de clôture. Coq blanc et serpent, (2003) est une de ses dernières toiles, ou l'ébouriffage des plumes s'attaquant au reptile.  Il est aussi sculpteur, Chien hurlant, (s. d.), bronze qui transmet plus le désespoir qu'une attitude familière de l'animal. La Carpe et le lapin, (2003), l'effondrement du Sanglier, (2001), après la battue.

Expositions : 1949, Drouant-David, Paris, (P) ; 1952, Marborough, Londres, et New York, (P) ; 2004, Claude Bernard, (P) ; 2010, Jeanne Bucher, Paris, (P).

Rétrospective : 1979, Grand Palais, Paris ; 1988, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris ; 2000, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence ; 2005, Espace Paul Rebeyrolle, Eymoutiers.

Musées : Espace Paul-Rebeyrolle Eymoutiers.

Citation(s) : Il a dit :
-  En ce qui concerne l'évolution de la peinture, je pense que nous allons assister au renouveau d'une peinture réaliste* avec tout ce que cela comporte d'expression de sentiments humains. Je crois que nous allons nous éloigner du formalisme et de l'art pour l'art, que nous verrons des tentatives de réintroduire dans la peinture des grands sentiments et la recherche du contenu des maîtres anciens, avec, évidemment, les préoccupations spécifiques de notre époque et naturellement avec les formes et les inventions plastiques qui sont nées depuis Delacroix.   (1954).
- On parlait de Courbet à propos de ma peinture d'autrefois. C'est maintenant que je commence à être d'accord à cause de cette connaissance qu'il avait des verts, de la lumière,de la structure intime de ce que le réalisme facile ne voit et ne traite que de l 'extérieur. (ca. 1960).
- Si on connait l'histoire de l'art on pense d'abord à Courbet. Si on a vécu u accouchement ça a un autre goût.
On a dit :
- Ici, peindre la forme et laisser fuser la force se rejoignent. Rebeyrolle a trouvé le moyen de faire passer d'un seul geste la force de peindre dans la vibration de la peinture. La forme n'est plus chargée dans ses distorsions de représenter la force et celle-ci n'a plus à bousculer la forme pour se faire jour.  (Michel Foucault, 1973).
-  Pourquoi ne pas disposer sur la toile les " objets " du peintre, pierrailles, éboulis de terre, champignons, plume, matérialité pure? Depuis longtemps, on dit : pourquoi les peindre, ils sont. C'est vrai, mais Rebeyrolle ne veut pas les abandonner non plus : toute cette matière, il faut la prendre à pleines mains et la disposer. Cela change tout : on nous offre un autre imaginaire "  (Sartre, 1970).
- Ses toiles sont en colère. (Sartre).
- Ce qui fait l'unité de ses toiles, c'est l'horreur. Elle a toujours existé sobrement dans les oeuvres de Rebeyrolle, parfois travestie, jamais supprimée. (Sartre).