POLLOCK, Jackson

né le 28 janvier 1912 à Cody, Wyoming, Etats-Unis d'Amérique, frère puîné de Charles Pollock*; 1928-1929, études de peinture au Manual art school de Los Angeles ; 1930, s'installe à Spring, Long Island, New-York ; 1933, diplômé de l'Art students league chez Benton* ; s'intéresse de près à la peinture murale sud-américaine, Orozco*, Siqueiros* Rivera*; 1934, produit quelques céramiques ; 1935-1940, embauché par le Federal art project*; crises récurrentes d'éthylisme ;1937, emploie le premier, mais accidentellement le"dripping" pour une litho Composition with Figures ; 1942, vit avec Lee Krasner*; 1945, l'épouse ; amant de Ruth Klinger, artiste; 1943-1944, Peggy Guggenheim* devient son impresario dans sa galerie Art of this Century, à New-York; 1956, meurt accidentellement le 11 août, au volant de sa voiture; est enterré à Springs, East Hampton.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : C'est en 1934 que commencent ses références européennes, notamment ses estampes naturalistes de 1935. Jusque là, il peint dans une veine expressionniste ondulante, qui ne s'éloigne jamais de la réalité.
Le surréalisme le hante, et son écriture automatique*; de 1934 à 1938, la pâte épaisse décline des couleurs profondes, pourpre, bruns et beiges, vert, Composition with Cubic Forms, arrangées en grotte, ou Composition with Oval Forms arrangées en aigle. Il continue dans cette voie de 1938 à 1941, Bald Woman with Skeletons, (Hood Museum, New Hampshire), ou Composition with Ritual Scene, (Museum of Art, Nebraska). En 1938, c'est l'influence de Masson* qui est la plus précise, Circle, (MOMA) et en 1945, on en retrouve la trace dans The Water Bull, (SMA). Picasso* et le cubisme* analytique se signalent, Naked Man with Knife, (1938, Tate) ou Guerre, (1945). On pourrait évoquer d'autres surréalites, Miró*, Tanguy*, Michaux*, Lam*, Klee*. C'est une sorte de syncrétisme de cette tradition européenne qui l'amène, en 1942, à des toiles structurées, cubistes de traits, au chromatisme riche et varié, fourmillantes de références culturelles, hiéroglyphes, idéogrammes, accompagnant les sujets de toutes les mythologies, Male and Female, (1942, PMA), Guardians of the Secret, (1943, MMSF), The She-Wolf, (1943, MOMA). La densité des compositions de naguère, laisse la place à des pièces sur fond uni. Directement articulé sur ces oeuvres mais glissant vrs le refus de la figuration, Night Ceremony, (1944); cette fois, ce sont les formes plus que les sujets qui sont brassées dans la matière, noyées dans la masse qui remplit le tableau uniformément, sans arrière-plan ni perspective; ce sont les premiers essais de " all over ", c'est-à-dire de peinture de bord à bord qu'il souhaite voir inspirer les fabricants de dentelle... Sa première démarche est l'achèvement des tableaux par le déversement de couleurs ; ce dernier devient ensuite son unique démarche.
Peggy Guggenheim lui commande un tableau de 2,50 x 6 m pour son appartement new-yorkais; c'est Mural, (1963, aujourd'hui à l'University of Iowa MA) : cette toile est faite de rythmes verticaux ondulants produisant par leur répétition un effet de souplesse, de danse, de joie. 1946, c'est l'année charnière; il expérimente une technique de peinture au tube pressé sur la toile sans autre intermédiaire, ce qui procure un relief, Eyes in Heat, (1946, FPG) ou Shimmering Substance, (1946, MOMA), la forme est disloquée, dans une toile remplie de bord à bord - il reprendra cette manière plus tard dans White Light, (1954, MOMA). Surtout, il systématise le dripping, s'identifie à lui et le pratique, presque exclusivement, pendant cinq ans. " J'étends la toile par terre. Je me sens plus à l'aise par terre. Je me sens plus près. Je fais davantage partie de la peinture, car je peux me promener autour, travailler des quatre côtés et être littéralement dans la peinture. Cela est conforme à la méthode des Indiens de l'Ouest qui peignent sur le sable." Pour marquer leurs terres? Dans ce cas le dripping pourrait être une allégorie du chien prenant ses marques en laissant choir son urine. D'aucun prétend que son dripping est influencé par le chamanisme et cache un secret. Full Fathom Five, (1947, MOMA), indique bien que la toile vient du sol puisque le dripping recouvre des boutons, clés, monnaies, mégots et allumettes, Peinture, (1948, MNAM). Le paradoxe veut que ces toiles conçues horizontalement soient montrées verticalement. Il crée une véritable écriture, un graphisme enchevêtré de zébrures, un réseau de traînées superposées, un géométrisme lyrique qui sent son végétal, où domine l'exubérance du trait, Summer Time, Number 9 A, (Tate) ou Number 32, (1950, KNW). Lorsqu'il crée une fine résille, Lavender Mist 1, (1950, NGW), la délicatesse de l'oeuvre le rapproche de l'école de Seattle*. Quand l'artiste théorise sur sa propre oeuvre, il parle de " drawing " lorsqu'il use d'un graphisme structuré, et de " painting " lorsque seul l'instinct commande.
Après cinq ans de dripping (donc de painting), il s'adonne de nouveau au drawing avec les peintures noires de 1950 à 1953. Le polyptyque Noir et Blanc (1950), est de la famille des travaux de Michaux; d'autres toiles anticipent Cobra, Number 25, (1951, MOMA); la figuration réapparaît sous forme de visages, voire de corps, Number 7, (1952, MET), où l'on pourrait discerner un visage à la kippa, Portrait and a Dream, (1953, DMFA).
Il y aura encore des dripping, comme ce Blue Poles Number 2, (1952, ANG), que Malraux avait refusé d'acheter, que le président Pompidou tente d'acquérir au début des années 1970, mais qui doit déclarer forfait devant l'offre de l'Australie, 2 000 000 de dollars (1973). Deux toiles s'accordent assez peu avec l'ensemble de l'oeuvre, Easter and the Totem, (1953, MOMA) qui, par sa figuration syncopée et sa palette, renvoie à De Kooning*, et The Deep, (1953, MNAM), dont est proche du Sam Francis* des mêmes années.L'oeuvre de Pollock compte 280 toiles. En 2002, le fils d'Herbert Matter*, découvre dans les affaires de son père 32 oeuvres de petit format sur carton ou papier, datant de la fin des années 1940; tout dit qu'elles sont bonnes mais la bataille d'experts se déchaîne et la Fondation Pollock-Krasner refuse de prendre parti. Comme elle ne réussit pas à départage l'auteur  de Red, Black and Siver ,(1956), Pollock ou Kligman, inclinant pour le premier.

Expositions : 1943, Art of this Century gal., New York ; 1952, Paul Facchetti, Paris.

Rétrospective : Innombrables, à travers le monde, de 1952 à Bennington College, Vermont, à nos jours, en citant celle de 1982, Centre Pompidou, Paris.

Citation(s) : Il a dit :
-I throw the paint off a soaked brush or whatever else I have in hand, (....) Wherever I happen to be. Sometimes I'm kneeling on the canvas or bent over it on one side. I depand throw or else I dribble it.
On a dit :
- La main du chimpanzé est presqu'humaine, celle de Jackson Pollock presqu'animale. (Salvador Dali).
- Is he the greatest living painter in tje United States ?  (Life, 1949)
- A moment came when I was not merely looking, I was seeing. I had even stoppedf associating his forms and colors withfields of waving grass or with rocks in caves or the movement of constellations . There is no form we cannot associate with anothe form; something is always like soomething. Pollock was not like nature; he was a part of the natural world; he was his own ature.   (John Bernard Myers, Tracking the Marvellous ).

Bibliographie(s) : Lee Pollock, catalogue raisonné, 1978.

Archives : Fondation Pollock-Krasner, New York.