Fiche de présentation

imprimer la fiche

PIGNON, Édouard

né le 12 février 1905 à Bully-les-Mines, Pas-de-Calais, France; 199-1935, travaux manuels et, simultanément, cours de peinture et de culture générale du soir; commence à peindre; 1926, s'installe à Paris; 1933, adhère au parti communiste; 1935, apprend, en tant que salarié, la lithographie; 1939, épouse le critique Hélène Parmelin; 1972, décline l'invitation à enseigner à l'université de Strasbourg; 1976, grand prix des arts de la ville de Paris; 1981, quitte le parti communiste; 1989, atteint d'une cécité progressive, il cesse de peindre; 1993, meurt le 14 mai à La Coutre-Boussey, Eure; inhumé à Montparnasse.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : Lors de la rétrospective à l'occasion de ses 80 ans, il n'autorise que l'exposition des oeuvres postérieures à 1947, l'année de ses 42 ans, et cependant, il offre, dès 1981, L'Ouvrier mort, (1936) au musée national d'art moderne à Paris... Le Portrait de la grand-mère, (1923), bien qu'académique, n'est pas renié, pas plus que Catalane au fond bleu, (1946, MNAM), d'une sculpturalité postcubiste, ou que Les Remailleurs de filet, (1946), même s'ils affichent des réminiscences de Survage*.
Libérée de cet interdit, la rétrospective suivante montre Oncle Édouard, (1926), à l'acuité impitoyable vériste*, et Autoportrait, (1928), pénétrant mais académique. Son itinéraire peut être suivi au fil d'une thématique sérielle : lorsqu'un sujet l'occupe ou l'accapare, il le fait pour de nombreuses oeuvres, quitte à le voir traiter deux thèmes simultanément, puisque lorsqu'un nouveau intervient, le premier n'est pas encore achevé.
Il existe ainsi une trentaine de " séries ". Toutes fidèles à la figuration, même s'il abstrait la réalité d'elle-même pour en trouver les lignes de force et les mettre en évidence ; il pratique une macro-peinture qui rapproche à ce point l'objet de ce qui le fait paraître non-figuratif*; il lui arrive aussi de ménager la confusion entre sujet et décor. Les Meetings, (1933-1937) : des Personnages autour de la table, (1934) à Sans titre, (1937), il s'éloigne de la tradition, simplifiant les volumes, s'appropriant telle ondulation Esprit nouveau*, Le Meeting, (1934, MNAM), et n'omettant jamais la tache blanche focalisante, au centre du tableau. 1938-1945 : des études à la toile, on suit son travail, prenant ses distances dans les esquisses avec la recherche précédente tout en à-plats, pour nuancer ses personnages, de teintes plus claires, suggérant la lumière et les ombres, vibratiles, proche parfois de Villon*, Les Joueurs de billard, (1938), d'autres fois des fauves, La Femme au bol, (1943). Les Catalanes, (1945-1946)  Vendanges à Vallauris, (1951), en plongée radicale. Avec Ostende, (1947-1953, il sort du postcubisme analytique et demeure géométrique; les lignes des voilures, des coques, des marins, des poissons sont posées de manère à montrer à la fois un ensemble de formes et le sujet de celles-ci, Les Remailleuses de filet, (1946), La Voile rose à Ostende, (1948, MAMVP), La Voile rose, (1948, MNAM).
Mutation :
Quant au Grand Ostende, (1953, MNAM), il marque la transition vers une autre manière, complexe et abstraite tout à la fois. L'Ouvrier mort, (1936-1952) : tout est parti de la toile de 1936 (cf. supra), en verticales dominant en plongée une horizontale; le thème allie le calme statufie au tragique graphique, Les Fusillés, (1946) et L'Ouvrier mort, (1952, MNAM). Les Mineurs, (1947-1969) : de simples portraits dans lesquels l'oeil est privilégié, entouré des traits accentués des paupières avec un regard un pe lunaire - que reprendra Somville* -, un dépouillement de palette et de dessin, parfois des vibrations à la Bacon* dans le dessin, Le Mineur, (1949, Tate) ou Portrait du mineur Louis (Pignon), (1969). De l'un à l'autre, on peut voir commen le graphisme, simple en 1947, est devenu torturé en 1969. Les Maternités, 1951-1952 : ici apparaît une influence récurrente, celle de Matisse*; le contour est large, ample, pour des corps repliés dont la forme est en elle-même un orbe, La Gande Maternité, (1952). L'Homme à l'enfant, (1953-1976) : la construction est celle de la représentation traditionnelle du Bon Pasteur dans l'iconographie chrétienne; le graphisme, déjà en volutes, évolue vers des déformations de plus en plus fortes, L'Homme et l'enfant, (bleu), (1970, MAMVP) et L'Hommage à l'enfant bleu, (1970, MNAM). Et pendant ce temps, Vendange du jasmin, (1957), avec des accents déchirés à la Sutherland*. Les Paysages, (1952-158) et L' Olivier, (1958-1964) : qu'il s'agisse des sillons des collines ou des macro-peintures de troncs d'oliviers, anticipées avec L'Olivier d'Ostende, (1951), la rudesse et l'enchevêtrement dominent. La vigueur des rugosités de l'écore procure à cette série une force tragique et l'échelle des sujets reproduits fait s'interroger - à tort- sur la réalité de la figuration. Les Paysans, (1950-1954), Les Vendanges, (1954-1956), Les Hommes de la terre, (1981-1984)et Les Battages et pousseurs de blé, (1961-1962) : l'ambiguïté s'affirme, puisque la figuration ne dépend presque plus que de la volonté de l'artiste traduite par le titre de la toile. La construction est devenue complexe, le trait torturé, les plns mêlés; quant aux figures, elles tiennent de Schiele*, et ont en commun de traduire le labeur des hommes avec quelques raccourcis dans lesquels on ne voit que le dos penché vers le sol avec l'arrondi des fesses vers le haut, Les Hommes de la terre, (1982), les formes se sont massifiées, mais le pinceau est tremblé comme celui de Kokoschka*.
Les Combat, (1959-1984)  : 
Avec les formes tordues de l'olivier, il abordae le problème du mouvement ; a vec les coqs il s'en préoccupe au premier chef; l'ébouriffage des plumes, l'enfouissement du bec et des ergots continuent l'opération de dissimulation de la réalité en même temps qu'ils amplifient la recherche sur le mouvement, Combat de coqs, (1960, MNAM). Les Plongeurs, (19611981) : une fois encore, il explore le mouvement, celui du corps et celui de l'eau fendue, Les Plongeurs, (1966, MAMVP). Les Vagues, (1962) : sur un thème différent, la facture est la même que celle des Oliviers, ou des Combats de coqs, : La Vague I, (1962, MPSG) ou La Vague II, (1962, MCM). C'est le regard plaqué sur l'objet grossi démesurément, c'est le lyrisme aussi qui rendent le mouvement. Les Batailles, (1963-1964) : elles renouent avec les recherches des futuristes* sur le mouvement, tandis que Têtes de guerrier, (1967-1969) le rapproche de Cobra* : la tête est fendue par l'arrière, ouverte, aplatie, tandis que les doigts sont rapportés comme supports du nez. Les Seigneurs de la guerre, (1967-1970) : ils mêlent les têtes de guerriers aux batailles.
Le mouvement de ces dernières ne provient pas de la manière de peindre, en volutes par exemple, mais des adjuvants extérieurs au sujet, comme ces poutrelles qui viennent prolonger l'aile de l'avion pour indiquer la vitesse, comme l'eussent fait les futuristes. Les Nus, (1971-1976) et Les Dames du soleil, (1983-1984) : la composition statique, verticale, rejoint celle de l'ouvrier mort, mais si la coueur est, ici, luxuriante, les corps ne cachent aucune des déformations de la cellulite; le figé de la composition est racheté par quelque accessoire, parasol ou chapeau. Ici s'opère une grande mutation; ici, il revient à la pureté, à la simplicité matissiennes* du dessin et du coloris; un corps lové monochrome se détache sur un décor presque vide agrémenté seulement de quelques motifs stylisés, découpés comme des papiers rapportés. Il est vu de haut, de tête, de jambes repliées, de fesses, dans toutes les positions imaginables. Le corps est prétexte à dessin souple et à coloris choisi dans toutes les ressources du rouge, cardinal, cerise, rose, vermillon, cadmium, garance, qui flamboie; du Nu aux trois parasols, (1972) au Nu rouge à la femme agnouillée, (1980-1981, MNAM) et aux Cinq Dames de la mer, (1994), c'est la même inspiration et la même manière, avec une progression de la chromatique de plus en plus vive. Viennent s'y intercaler, de la même famille, Les Bleus de la mer,(1978-1981). À la fois commande du musée d'Antibes, évocation d'une amitié et hommage, Les Rendez-vous d'Antibes, (1982), en cinq toiles, dont Picasso et les miens au rendez-vous d'Antibes, (1982, MPA), sont un astucieux mélange du style picassien et du sien propre. Haute Tension, (1982-1984) : par la stylisation des formes rondes et ovales, des têtes, des torses, des membres, cette série évoque Otto Schlemmer*. La disposition des personnages est faite en bouquet autour des pylnes, inspiré des constructions de Léger* avec ses Constructeurs, de 1950. Dans sa fidélité à la figuration, il a évolué des tons sourds de son Nord natal,  aux incandescences méditerranéennes.
Peintre du peuple, il n'a jamais été ni populiste ni réaliste socialiste*. Il est aussi sculpteur-céramiste.

Expositions : 1931, Salon des Indépendants, Paris ; 1934, Association des écrivains et artistes révolutionnaires, Paris  ; 1939, Maison de la culture, Paris (P) ; 1945, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, (G) ; 1948, Apolo, Bruxelles, (P).

Rétrospective : 1961, gaL de France, Paris; 1966, Musée national d'art moderne, Paris ; 1970, Kunsthaus, Berlin, et Musée Ingres, Montauban ; 1973, Bucarest ; 1974, Varsovie et Katowice; Luxembourg ; 1984, Grand Palais, Paris ; 1997, m
Musée des Beaux-Arts, Lille.