MASSON, André

né le 4 janvier 1896 à Balagny, Oise, France; 1907, admis sur dispense d'âge aux Beaux-Arts et aux Arts décoratifs de Bruxelles; 1912, Beaux-Arts de Paris; 1917, blessé lors de l'offensive de la Somme, au chemin des Dames, le 17 avril, il séjourne à l'hôpital et dans un asile psychiatrique; 1920, contrat avec Kahnweiler*; 1923-1929, participe au groupe surréaliste*; 1929-1932, vit avec Paule Vezelay*; 1934-1937, écoeuré par la répression des émeutes parisiennes, s'exile à Tossa de Mar en Catalogne ; 1941-1945, passe la guerre aux États-Unis; 1946-1953, s'établit à Aix-en-Provence; 1954, grand prix national des arts; 1987, meurt le 27 octobre à Paris.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : Couvent des Capucins à Céret, (1919, MAM, Céret) est d'une chaude facture expressionniste*. Le Port du Havre, (1919) est plutôt post-impressionniste* avec le double mouvement de plongée sur les bateaux et de contre-plongée sur les maisons. Mais d'autres toiles de la même année sont post-cubistes *. Le Portrait de Limbour est inspiré du quatrocento.(1921). Correcteur au Journal officiel, il invente, à la fin de 1920, le dessin automatique*, en griffonnant au dos des copies d'une manière dont seul le rythme est conscient. De 1921 à 1925, il pratique le cubisme synthétique gardant la palette des créateurs, de 1912 ; il le transforme en un " cubisme ondulant ", influencé par un purisme*pâle, sui generis, un peu maniériste, voire baroque, lorsque le décor cubiste se trouve fendu d'une main en rondeurs, Le Repas, (1922), L'Homme à l'orange (1923, MPSG) et Le Cimetière, (1924, ibid), Le Bestiaire, (1925, MAHG). il personnalise son style en usant déjà de formes acérées se terminant en flammes. De cette époque - 1921-1924 -, datent les arbres ondoyants de la forêt exploitée.
En 1924, il entre en surréalisme et le dessin automatique, naguère découvert s'affirme avec ses pleins et ses déliés, Le Château hanté, (1926), tandis que La Statue, (1925, Th-B) il pose dans une toile cubiste " en flammes " le motif ernstien* de l'oeil et de l'oiseau. En 1926 et 1927, il incorpore à ses toiles, aux côtés de l'huile, du fusain ou du crayon, des zones sablées qui donnent à l'oeuvre un relief léger et un scintillement. L'amadou a pris ; la flamme monte, elliptique, sourde d'abord, La Famille en état de métamorphose (1929, Sofidu), le vent sur la plaine et le lac emporte des feuilles flammées, Les Prétendants, (1932, MNAM) ; acide ensuite, Massacre dans les champs, (1933), puis Don Quichotte et la mort, (1935).
Il affiche une continuité dans ce style, puisqu'une toile comme Le Dormeur, (1931), pourrait être datée de la même année que Niobé, (1947, MBALy) ou L'Âme de Napoléon, (1967, MCM), dont la flamme est animée du souffle de l'épopée- ce sont Les Châtiments - et dont chaque repli garde, crypté, une scène ou un attribut : au centre dans une dominante vermillon acide, et blanc et bleu évidemment, une silhouette de femme partage le tableau par l'épée verticale ; de part et d'autre, on découvre lentement la silhouette de l'Empereur, son chapeau, ses étendards, des aigles et des abeilles, des lauriers, la grande armée en marche, la scène du sacre, le masque mortuaire. À quarante ans de distance, on retrouve la même sarabande de lignes ondulantes, ingresques, remplies de touches en clapotis de vagues; traits continus, allongés, ininterrompus, s'élargissant en leur fin ; la toile palpite comme un feu attisé au souffle de la brise; la palette est faite d'un tournoiement de couleurs acides, agressives, grinçantes pour les huiles et crayeuses, chaudes, profondes pour les pastels. La construction est faite de spirales rubéniennes, de figures lovées, de chute de corps. Cela, doublé de l'acéré du trait, crée une dynamique du tableau cousinant avec les recherches des futuristes*.  
De 1933 à 1943, font surface de temps à autre des oeuvres surréalistes anecdotiques, Moissonneurs andalous, (1935), ou Le Jet de sang, (1936, MNAM), ou encore En revenant de l'exécution, (1937, KBrë), proche de Labisse*, et cette Gravida, (1939), aux membres épars, au sexe remplacé par une côtelette de viande;, au socle coupé, tandis que le gros de l'oeuvre reste abstrait avec sa réalité sous-jacente ou en filigrane. Dès son arrivée en Amérique en 1941, le style sinisant apparaît, Enchevêtrement, (1941), qui triomphera durant la période dite asiatique qui va de 1950 à 1967, Chant des oiseaux pourpres, (1961), sur fond de taches pourpres et blanches, une calligraphie non-figurative, Panique, (1963, MNAM), À la poursuite des éclosions et des germinations, (1967). Il étudie les traces du graphisme asiatique, des flagelles, des larves, des taches; il retrouve le graffiti* organisé de cavernes et le style de l'école de Seattle*. C'est une recherche d'écriture, du signe signifiant une esthétique dont il faut s'imprégner pour en saisir toute l'interpellation.
De 1946, retour d'Amérique, à 1956, il ressent " un renouvellement d'admiration pour les impressionnistes "; il croit " que l'image naît de l'invention chromatique et non le contraire ". Il produit des oeuvres dont le graphisme le cède à la couleur comme chez Turner, Autoportrait, (1947), significatif par la "gravure" sur les couleur du fond de ses traits humains par ses traits graphiques. Récusant plus ou moins cette manière, il tente de la celer, Le Percheron, (1950, MNAM) et Marécage, (1956, MNAM). Les feux d'artifice, à la fin de leur parcours, Nuit fête, (1959 ou Halles de Paris, (1967), sont le résidu des enseignes lumineuses.
En 1957, il consacre une série aux Fille, rue Saint-Denis, de l'allusion de  silhouette aux traits répétés à une énigmatique toile de caractères asiatiques. La même année, Femme multipliée, carmin et violet, ou que les rondeurs noires de seins et de fesses dans un équilibre graphique accompli qui rôde autour de l'abstraction*. (1963). La couleur répandue sur le papier en lacis et en taches imbibantes, rend les ombelles, les graminées, les joncs.
Sa série de Sainte-Victoire dit son admiration pour Cézanne; certaines toiles sont sinisantes, d'autres plus expressionnistes, d'autres enfin presque classiquement cézanniennes, avec leurs blancs réservés, La Montagne Sainte-Victoire émergeant de la brume, (1949, Granet). La tragédie et la comédie se partagent le champ de la passion humaine, le plafond commandé pour l'Odéon par Malraux (1965) lui permet de faire éclater ce qui fait la permanence dans son style.   Il lui est aussi arrivé de transposer les horreurs shakespeariennes - en 1972 et 1973, notamment- et il joint à sa couleur et à son mouvement le tragique de Goya. Il est l'auteur de nombreuses oeuvres érotiques, notamment de 1919 à 1927. Et d'une sculpture, Le Minotaure, (1942), buste tout en ajouts.

Expositions : 1924, Simon, Paris ; 2011, Musée du Montparnasse, Paris, (P).

Rétrospective : 1964, Akadémie der kunst, Berlin; Stedelijk Museum, Amsterdam; 1965, Musée national d'art moderne, Paris; 1977, Musée national d'art moderne, Paris.

Citation(s) : Il a dit : "
- Je voudrais faire un tableau des gorges (du Verdon), comme l'épervier les voit.