GUINAN, Robert

né le 14 mars 1934 à Watertown, État de New York, États-Unis d'Amérique ; 1954-1957, service militaire en Lybie et en Turquie ; 1959, histoire de l'art et peinture à l'Art Institute,Chicago ; 1967, photographie au même institut ; 1970, y enseigne l'histoire de l'art.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : Ses " voyages " militaires en Afrique du Nord et en Turquie lui suggèrent un orientalisme comme celui du XIXe français, Gengis-Khan, (1951-1952), avec ceci cependant, que très rapidement, l'inspiration qui leur est commune à Toulouse-Lautrec et à lui, apparaît, Au Green Mill, (1953) ; les scènes de bordels et de rue vont alterner jusqu'en 1965, dans une facture très classique. Ayant lu, en 1963, l'oeuvre complet de Jean Genet, il rompt avec la tradition par un Hommage à Jean Genet, (1965), retable-polyptyque, fait de photos, de collages, de peinture, chaque panneau étant chargé d'une connotation symbolique et de réminiscences de  l'écrivain. Il use es trois dimensions dans des ensembles où les anecdotes sont transcendées par leur synthèse, que ce soit Le Grand Retable aux neuf saints, (1965) ou L'Assassinat de l'archiduc, Franz-Ferdinand, (1967-1972), avec ses petits chandeliers entourant une réduction de la tunique tachée de sang, exposée à Vienne, et les photos encadrées des protagonistes, ou encore L'Avance des Allemands en Belgique, (1970), montrant au centre du tableau, en croix de fer la photo de Guillaume II sur un capot de voiture. Le pop* se fait nettement visible dans Belgian Relief, (1968), quand le tableau - à deux dimensions -, s'identifie à l'affiche pour célébrer l'action humanitaire d'Herbert Hoover et de Brand-Whitlock, durant la guerre de 914-1918. Il reprend plus tard, ses peintures "historiques" The Battle of New Orleans, (2003). Simultanément, de 1966 à 1969, il peint une série de toiles sur le thème de Maxwell Street, le marché aux puces de Chicago, d'un style nerveux, syncopé avec des déformations comme on en voit sur les écrans de télévision sans antenne; c'est le mouvement par le flou et il y a du Bacon* dans ces toiles qui inaugurent la période misérabiliste. La technique va retrouver la voie traditionnelle avec les Portraits d'Emile Breda, (1970, 1973 ou 1978, collection François Mitterrand), de Mary Turner, (1974), d'Hélène, (1974), de Josette, (1974). Le décor est délabré, résolument réaliste*, exposant sans fard la tristesse des intérieurs ou leur médiocrité, et celle des façades lépreuses des habitations des gagne-petit. Vingt ans plus tôt, il réussit dans la même veine le portrait d'un camarade de chambrée, à Tripoli. Lorsque son oeil prend du champ et s'attarde sur les ensembles urbains, Melrose Street, la Nuit, (1975), ou industriels, Métro aérien à la Hauteur de Lincoln Avenue, (1979), il s'oppose aux peintres américains de l'édenisme triomphant, Sheeler* par exemple, en jetant sur ses toiles un tulle de grisaille de violacé, pour la brume extérieure, pour les reflets intérieurs du néon; à l'apogée de l'industrialisation prometteuse, il objecte le crépuscule des fabriques destructrices. De 1977 à 1988, son lieu de prédilection, ce sont les bars, le métro, les bordls dans lesquels la solitude à plusieurs est plus tragique encore que la solitude isolée, surtout lorsqu'elle est celle des noirs pauvres, marginalisés, Au Bohémien Club Bar, (1977) ou Country Rock, (1988). L'huile est mince et terne; les plis, les rides, les tourbillons de l'eau, ont l'aspect de papier froissé, Judy Turk at Richard Bar, (2006).

Expositions : 1973, Ariadne, Vienne (A) ; 1973, 2006, Albert Loeb, Paris, (P).

Rétrospective : 1981, Musée de Grenoble; 1982, Musée d'Ixelles.