Fiche de présentation

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BASQUIAT, Jean-Michel

né le 22 décembre 1960 à rooklyn, New York, États-Unis d'Amérique de père haïtien et de mère portoricain ; 1967, subit un accident de la route et découvre l'anatomie dans un livre ; 1975, quitte sa famille, rencontre Al Diaz et Shannon Dawson, et, comme eux, devient bomber* prenant pour pseudonyme Samo ; 1979, commence à peindre pour chevalet ; 1984, collabore avec Andy Warhol*; 1988, meurt le 12 août à New York d'une overdose.
signature : pour ses graffiti, Samo, c.a.d. 'Same Old Shit'.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : Samo le graffeur
Dans un premier temps, il signe Samo*, en commun avec Al Diaz, des sentences sur les murs de Downtown à Manhattan, du genre Samo Saves Idiots. Il se sépare de son complice, continue à signer Samo jusqu'en 1981 ; Cadillac Moon, (1981), porte la signature biffée Samo suivie de Jean-Michel Basquiat. 
Le châssis de fortune
Déjà en  1978, il dessine d'un trait, sans lever la main, des sujets accomplis.  À compter de 1981, il est associé au groupe de la Figuration libre*, dont il diffère considérablement. Son univers est celui du graffiti* banal et du déchet, aux références culturelles mélano-africaine, un bestiaire propre,  des souvenirs de planches anatomiques, de la Bible, Crisis X, (1981), du vaudou des B.D*. Quoiqu'il affirme ne pas être un graffeur*, tout l'oeuvre est issu et imprégné de cette pratique. Il peint sur toiles flottantes accrochées à un châssis bricolé avec des morceaux de palettes.  Il se situe dans la mouvance de Rauschenberg*, Portrait of the Artist as a Young Derelict, (1980) ou Grillo, (1984, coll. Louis Vuitton) tous deux des Combine paintings*, et  par-delà Rauschenberg, on peut remonter à Schwitters*.
L'année 1982
Il se réclame de l'art brut* : la spontanéité (fausse) de certains est présente, et la maladresse (étudiée) d'autres. La tête aux orbites et à la denture, est bien celle d'un nègre ; s'y ajoute des dessins récurrents, avions, listes de mots, faisceau de traits, couronne venue, dès 1980, de Beeckmann*, et symbole répété du copyright, évocation de l'esclavage, dans un terrible tohu-bohu, contenant des balayages de couleurs;  un Noir aux yeux et à la bouche blanc et rouge étend ses bras comme un crucifié dont les membres ont pris l'articulation d'un vautour, Sans titre, (1982), grande toile aux deux sens du mot.  Boy and Dogs in a Johnny Pump, (1982), 3,50 m. de long.  Il alterne le dépouillement The Priest, (1981) et l'encombrement, Crowns, (1981), des toiles de grandeur classique, Two Heads on Gold, (1982),  et d'autres de 4m. de long, The Field to the Other Road, (1981). Il ne peint sur toile et châssis classiques que durant l'année 1982
Retour aux supports de fortune
Ensuite il retrouve les supports en déchets de palettes,  des portes abandonnées. Crisis X, (1982), toile punaisée, crucifix à tête de mort au corps dévoré par le vaudou. Deux versions d'Undiscovered Genius of the Mississipi Delta, (1983), au papier collé sur la toile, creusé au doigt , racontant l'esclavage dans le Deep South.  L'oeuvre est construite - souvent verticalement -, par désarticulation des motifs, par collages aussi, Slave Auction, (1982, MNAM) ; il se révèle souvent coloriste, Sabado por la Noche, (1984, Sd'O), au fond améthyste et pourpre déchiré de solutions de continuité, Almost all of Fast Records Are Good, (1988), lambeaux de carnet d'adresses téléphoniques entourant un crocodile très Lacoste, échantillons d'écritures porteuses de messages à décrypter et couronne, grande toile aux deux sens du mot . GRI-gri, (1986) entre également dans la veine du dépouillement, là où il est le meilleur. Sur toiles de couleurs unies différentes agrafée sur palette, hommage aux grands noirs, Cassius Clay, (1982). .En blanc sur noir, sur toile ou sur un tondo approximatif, des listes au pastel gras blanc, pour rendre hommage aux grands musiciens de jazz noirs, Dicography, (1983).
Avec Warhol et Clemente
 En 1984-1985, il peint des toiles au fond nu, en collaboration avec Andy Warhol, à la Factory : on y lit le style de l'un et de l'autre, images pop*, rehaussées de graffitis* élaborés, sauvages. Une économie de couleurs domine, les primaires et les unis. Warhol est le chantre de la société de consommation des années 60, Basquiat celui de la société de contestation des années 80, 
Self Portrait with Tie, (1985), aux yeux et à,la bouche ricanants. Ils se retrouvent brièvement
Il peint aussi avec Clemente* et à trois mains avec Warhol et Clemente. De grande lettres forment souvent le corps du tableau, énonçant son titre, ou simples éléments esthétiques intégrants de l'oeuvre et volonté de faire lire la voix négro-africaine avec une ambiguïté qui brouille les pistes : pour ne prendre qu'un exemple, TAR  désigne à la fois la couleur de la peau et celle du goudron de l'asphalte piétiné. 31 toiles sortent de cette collaboration.
La Fin
Light Blue Movers,
(1987), deux hommes bleus masqués transportent un fauteuil. Pegasmus, (1987), des listes de mots alphabétiques, obssessionelles, noires sur blanc, font un tableau. C'est le crépuscule d'un dieu.
Il fallait que le graffiti* entre dans les musées parce qu'il est signe des temps, comme autrefois les Merz de Schwitters, et puisque ses toiles ne sont guère différentes des  bombées, peintures hâtives pressées de crier le défoncement hip-hop*, il n'est pas le moins bon témoin de cette volonté pulsionnelle et confuse d'enfant des rues qui lance à la fois message et émotions. C'est un gestuel figuratif.

Expositions : 1981, P.S.1, New York, (G), Emilio Mazzoli, Modène, (P) ; 1982,  Annina Nosei, New York, (P) ; 1982, 1983, Biuschofberger, Zurich, (P) ; 1988, Yvon Lambert, Paris, (P) ; 2005, Musée d'art moderne, Lugano, (P).

R├ętrospective : 1992, Musée Cantini, Marseille et Whitney, New York ; 2005, Brooklyn Museum ; 2010, Fondation Beyeler, Bâle, et Musée d'art moderne de la ville, Paris.

Citation(s) : Il a dit : " C'est moi qui ai aidé Andy Warho* à peindre! Cela faisait vingt ans qu'il n'avait pas touché un pinceau. Grâce à notre collaboration, il a pu retrouver sa relation à la peinture. Je possède une mémoire culturelle. Elle est là-bas en Afrique. Ça ne veut pas dire que je dois aller vivre l-bas. Notre mémoire culturelle nous suit partout où qu'on se trouve. "On a dit : " À l'époque, la critique et le milieu se demandaient qui se servait le plus de l'autre. Les journaux qualifiaient Jean-Michel Basquiat de " disciple ", de " mascotte ", de " outou " d'Andy Warhol. Ce n'était pas le cas. Il transformait tant les tableaux d'Andy que celui-ci répondait : " Je ne sais plus ce qui est bien ou pas " " (Schnabel).