BACON, Francis

né le 28 octobre 1909 à Dublin, Irlande ; parents anglais ; descendant lointain du philosophe élisabéthain Bacon ; 1914, s'établit à Londres ; 1925, chassé de chez lui par son père le surprenant à essayer les sous-vêtements de sa mère ; 1926, voyage à Berlin, où il fréquente dans les bars de travestis, et à Paris, où il découvre Picasso*; métier de décorateur ; 1933, se consacre à la peinture en autodidacte ; 1935, travaille avec Sutherland*; 1940, n'est pas mobilisé à cause de son asthme ; 1941-1944, détruit presque entièrement sa production précédente ; 1950, membre du Royal College of Art ; 1964, un cambrioleur, Francis Dyer, dit George, s'introduit par effraction chez lui et devient son amant et son modèle ; 1971, à la veille du vernissage de la rétrospective parisienne, Dyer se suicide dans sa chambre d'hôtel par overdose ; 1976, rencontre John Edwards, analphabète, dont il fait son légataire universel ; 1992, meurt le 28 avril à Madrid d'une crise cardiaque.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : Après sa mort, on découvre un Autoportrait, (1930), à la manière cubiste*, rare reliquat de la peinture de sa jeunesse, comme des peintures métaphysiques* de 1929. Il subsiste une quinzaine de tableaux peints avant 1944, dont Crucifixion, (1933), influencé par Sutherland, Interior in a Room, (1935), aux plans juxtaposés, et Figures in a Garden, (1936), dans lequle la futaie est interrompue par un buste.
Les vrais débuts se situent à la fin de la guerre : Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, (1944, Tate) donne le La : une morphologie élongée et boursouflée tout à la fois, microcéphale parfois, (1950, Vabbe) sur chevalet, nantie d'un accessoire, dans un décor orangé, nu, avec quelques traits qui indiquent la géométrisation, et que l'on est au centre d'un cube - parfois d'un polyèdre -, transparent, vide et clos sur le sujet.
Le sujet?  il faudrait dire l'objet, tant l'homme dont il est question est réifié, réduit à l'état de chair tuméfiée, ramassée sur elle-même, le visage désossé; toute l'attention est attirée sur le centre, ce corps lové, nu, se prêtant à toutes les manipulations, ce visage qui montre comment la vie est violence, douleur et destruction.
Il refait, quarante-quatre ans plus tard, le même triptyque, Second Version of Tryptich 1944, (1988, Tate), dont la seule différence est un certain adoucissement de l'horreur et la suppression des limites d'enfermement. L'enfermement. Même si les piquets ne sont pas appareillés de treillis, même s'il s'agit d'une ligne symbolique au sol, voire de la courbe de muret d'arène de cirque, il est l'un des thèmes de tout l'oeuvre. Et jusqu'aux fenêtres qui sont scellées ou aux miroirs dont l'ecadrement empêche que s'évade l'image reflétée. Le thème du corps torturé ne cesse d'être repris dans des variations pathétiques à la Goya.Painting, (1946, MoMA) fait référence à un autre tragique, Rembrandt avec son quartier de viande auquel il joute un bourgeois au parapluie, frontaux, l'un devant l'autre. La même construction reprise avec  Meat, (1954, AIC) et Second Version of Painting 1946, (1971, LMK). " Chaque fois que je vais chez un boucher, je pense qu'il est étonnant que ce ne soit pas moi qui sois à la place de l'animal. " La boucherie et la crucifixion sont naturellement rapprochées dans l'un de ces triptyques qu'il choisit pour s'exprimer, en séquences, jusqu'à une dernière version en 1988 : Fragment de crucifixion, (1950, SMA), Three Studies for a Crucifixion, (1962,SGM) ou Crucifixion, (1965, SMKM).
La longue série des Pape d'après l'Innocent X de Velázquez à la galerie Doria Pamphili, commence en 1949, Head V, (ACC) et se poursuit jusqu'en 1971, Study of Red Pope, (1962), seconde version inspirée, dit-il, de photos du procès de Nuremberg. Le principe est le même, mise en situation d'un personnage qui est torturé de l'intérieur, si l'on en croit le cri silenciex que pousse sa bouche ouverte (à moins que ce ne soit un appel d'air d'asthmatique). Il en peint une quarantaine de toiles. Il se fait contemporain, avec Portrait de Pie XII, (1955, Université d'Anglia, Norwich), dont les traits malgré leur brouillage, sont caractérisés.
Jusqu'en 1957, nombre de toiles sont revêtues de traînées verticales, comme un rideau de pluie. " J'aimerais que mes tableaux donnent l'impression qu'un homme s'y est faufilé comme un escargot, y laissant une traînée de présence humaine et le souvenir des événements passés, comme l'escargot laisse sa traînée de bave " (1952).
Sa peinture est expression de la violence et non violence de l'expression; il n'est pas expressionniste*, sinon pendant une brève période, en 1956-1957, dans sa suite Study for a Portrait of Van Gogh, (NGW ou ACC), d'après Autoportrait sur la route de Tarascon, de 1938, détruit durant la seconde guerre mondiale ; il y réalise une sorte de syncrétisme entre la manière de Van Gogh et la sienne propre : un solitaire parcourt une campagne où l'on retrouve bien les allusions à un esprit génial et dérangé, mais sa palette améthyste, orangée, toujours lisse, l'a cédé aux teintes douloureuses des néo-expressionnistes*, qu'il anticipe. Il revient brièvement à Van Gogh en 1960, pour s'inspirer cette fois de Autoportrait à l'oreille coupée.
La vie est aussi mouvement. Pour l'indiquer, il recourt, entre autres, à l'usage de l'ovale, soit de parti pris pour le nez, les oreilles, les omoplates, les cuisses, répétés par le miroir, soit explicite, en surimpression, comme un coup de jour ou un scellement géométrique de la toile. Two Figures, (1953), rapportant un accouplement, comme le triptyque Three Studies of Figures on Bed, (1972) transmettent le va-et-vient du corps; dans  Portrait of George Dyer and Lucian Freud, (1964), l'un tourne la tête, l'autre la branle. Certains sujets eux-mêmes exigent la transposition du mouvement, Chimpanzee, (1955, SS), Portrait of Geore Dyer Riding a Bycicle, (1966), Study for Bullfight, (1969). Dans Figure in Movement, (1978), des flèches - très pop, dont il use depuis 1976 - indiquent le sens de la rotation. Le mouvement est aussi simultanéité des images successives; en cela, il est successeur des futuristes*. " Michel-Ange et Muybridge se combinent dans mon esprit [...] de Muybridge quelque chose sur les positions et de Michel-Ange, quelque chose sur l'ampleur " (1974). Les nombreux portraits commencent en 1959, avec Miss Muriel Belcher; ils continuent périodiquement, Three Studies for Portrait of Isabel Rawsthorne, (1965), Three Studies for Portrait of Lucian Freud, (1965), Trois Autoportraits, (1976, Th-B), Autoportrait, (1976, MCM), Michel Leiris, (1978, MNAM). Ils sont cadrés sur le visage; c'est le rond qui en est la dominante, comme il domine dans le visage de l'artiste : rond du menton, rond des joues, rond des orbites, nez arrondi. Il ne s'agit pas de révéler ls traits principaux, réduits en arêtes, mais les muscles principaux, pris dans leur mouvement, avec leurs tics en hélice autour du nez, avec un flou photographique; c'est la chair qui l'intéresse plus que l'ossature, à laquelle s'étaient arrêtés les cubistes*. Images, au surplus, souvent camouflées de cercles, de touches en segments de circonférence, vues à travers un miroir déformant, ou le lorgnon et son coup de jour de la nurse hurlante du Cuirassé Potemkine. Les portraits vont souvent par trois attitudes, n'exprimant pas la simultanéité (comme le veulent les cubistes) mais la succession dans un temps très rapproché. Les triptyques, de 1944 à 1991, répondent à un autre besoin, celui de montrer trois états différents d'une même personne ou de rapprocher trois personnes différentes; leur chromatisme dominant va de l'orange, du carmin, du violet à l'olive, au céladon, à l'amande. L'un des triptyques les plus cruels, Triptych Inspired by T.S. Eliott's Poem " Sweeny Agonistes ", (1967, HIR) entoure de vert un panneau bleu avec dissonance. Deux au moins sont consacrés à la mémoire comme un obit, In Memory of Georg Dyer, (1971), à dominante parme, où l'on voit dans le panneau de droite le portrait peint de l'ami, tombé en reflet, au sol e dupliqué, et 'Triptyque mai-juin 1973', à dominante lie de vin, avec Dyer aux toilettes, au lavabo et dans un entrebâillement projetant une ombre funèbre sous une ampoule ballante. Triptych, (1991), avec ses deux panneaux latéraux, ouvrant une fenêtre, dans une autre plus large, avec Bacon d'une part, Edwards d'autre part, regardant vers le panneau central un corps de mâle. Picasso* avait compris la désintégration statique; les futuristes et les vorticistes*, la décomposition du mouvement; acon, lui, en a fait la synthèse.
L'histoire du corps, dans sa peinture, passe par le corps bafoué, qui deviendra, dans la fin des années 1970, le sujet d'étude " académique ", tous les muscles noués, pour s'achever dans l'ellipse allant jusqu'à la monstruosité, Study of the Human Body, (1982, MNAM) et Study From the Human Body, (1983, DMCH). " Ce que vous voyez à la télévision est bien pire ", dit-il. Ètude pour une corrida,(1969, MBALy), qui assimile la tauromachie à la barbaries nazie.
Quoiqu'il déclare n'avoir jamais réalisé de dessins, son chauffeur lègue, en 2003, à la Tate, 1,200 dessins, authentifiés.
L'oeuvre a beaucoup été détruite par son auteur qui, par ailleurs, certaines années ne peint pas, (1947) ou se contente d'une seule toile, (1948).

Expositions : 1930, son atelier, Queensberry Mews West, 7, Londres, (G); 1933, Mayor, Londres, (G); 1934, Atelier Clarke, Curzon Street, Londres, (P); 1951, Hanover gall, Londres,(P); 1954, Biennale de Venise; 1957, Rive Droite, Paris; 1958, Marlborough, Londres, (P) ; 2010, Tate Britain, Londres, (P).

Rétrospective : 1955, Institute of contemporary art, Londres; 1961, Université de Nottingham; 1962, Tate, Londres; Mannheim, Turin et Zürich, Stedelijk Museum, Amsterdam; 1963, Gugenheim, New-York et Art Institute, Chicago; 1971, Grand Palais, Paris; 1972, Kunsthalle, Düsseldorf; 1975, Metropolitan Museum, New York; 1983, Musée d'art moderne, Tokyo et diverses villes du Japon; 1985, Tate; 1993, Musée d'art moderne, Lugano; 1996, Cetre Pompidou, Paris; 2008, Tate Britain, Londres, (P); 2009, Pradi, Madrid et Metropolitan Museum, New York.

Musées : Hugh Lane Municipal Gallery, Dublin, reconstitution à l'identique de son atelier de South Kensington, Londres, 30 m2, où il travaille de 1961 à 1992, contenant 7,500 objets dont 100 toiles balafrées dont certaine de 1946 et 70 dessin reniés durant que le peintre vivait. "un vrai bordel". Tate Modern, Londres, un millier de dessins sur papier journal.

Citation(s) : Il a dit :
- Quand allant chez un boucher, vous voyez combien la viande peut être belle ...] vous pouvez penser à l'entière horreur de la vie, au fait que toute chose tire sa vie d'une autre. J'ai toujours été touché par les images relatives aux abattoirs et à la viande, et pour moi elles sont liées étroitement à tout ce qu'est la Crucifixion.
- Étant donné que je n'emploie aucun vernis, le verre aide à l'unité du tableau. J'aime aussi la distance que le verre crée entre ce qui a été fait et le spectateur. [...]
- You can't be more horrific than life itself.
-  C'est exaltant de peindre d'après un tableau qui nous passionne vraiment. Tout ce que j'ai fait par le passé est à vomir, mais je continue de croire  comme un enfant ou un idiot,  que je suis sur le point de faire un bon tableau.   ( à Sutherland, 1949, à propos d'Innocent X).
On a dit :
- Il n 'y a point de beauté spérieure qui n'ait dans sa proportion quelque étrangeté. (sir Francis Bacon, 1625)
- L'oeuvre porte les marques de son action, un peu comme une personne dont la chair garde les cicatrices d'un accident ou d'une agression. Agression, peut-il sembler, contre le modèle soumis à ce traitement impitoyable et agression contre le spectateur qui aisément jugera monstrueuses ces figures qu'on pourrait croire surprises dans la convulsion d'un moment extrême ou réduites par quelque catastrophe à l'état de paquet de musces. (Michel Leiris).
- L'un des artistes les plus convaincants d'Europe à l'heure actuelle, parfaitement au diapason de son temps. A la différence de son homonyme "le plus brillant, le plus sage de l'humanité", il est l'un des plus sombres et des plus possdés, (Wytndham Lewis).
-  L'homme qui peint ces horribles images. (Lady Margaret Tatcher).

Bibliographie(s) : Ronald Alley & John Rotyhestein, Catalogue raisonné, 1929-1963, Thames & Hudson, Londres, 1964
Bruno Sabatier, Catalogue raisonné de l'oeuvre graphique, Paris 2012.

Succession : Légataire universel, John Edwards, quatre ans après le décès du peintre ne peut encore entrer en possession de la totalité de l'oeuve. Par décision de justice de mars 1999, l'exécution testamentaire, est retirée à la Marlborough Gallery et confiée à Brian Clarke, architecte d'intérieur et artiste d'arts appliqués, qui confie la représentation de l'oeuvre confiée à Faggionato, Londres et à Tony Shafrazi, New York.

Divers : Faux : Au milieu des années 1970, un groupe d'étudiants gauchistes réalise de faux pour financer leur cause; ils décernent de faux certificats portant la signature prétendue du critique John Russell; Scotland Yard s'en mêle et les faux cessent.
Record, Trois études de Lucian Fteud, 1969) 106 millions d'euros chez Christie New York, en 2013, tableau le plus cher du monde.