STAËL, Nicolas de, ( baron Nicolas de Staël von Holstein, dit )

né à Saint-Pétersbourg, Russie, le 23 décembre 1913, selon le calendrier julien, ou le 5 janvier 1914, selon le calendrier grégorien ; 1922, après la mort de ses parents, est élevé par le couple Fricero à Bruxelles ; 1933-1936, Beaux-arts, Bruxelles; 1937-1946, vit avec Jeannine Guillou*; académie Fernand-Léger à Paris ; 1946, épouse Françoise Chapouton ; 1948, naturalisé français ; 1953, lors d'un voyage à New York, est confronté à Rothko* notamment ; 1955, se suicide par défenestration le 16 mars à Antibes, après avoir écrit : "Je n'ai pas la force d'achever mes tableaux"; enterré à Montrouge avec Jeannine Guillou.
signature : soit présente et peinte ou griffée dans l'huile, soit absente : "Signez les tableaux pour moi, cela n'a pas d'importance", dit-il à son marchand Jacques Dubourg.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : De ses débuts à 1942, il ne reste quasiment rien, puisqu'il a presque tout détruit. Fresquiste signant avec Geo De Vlamynck*, pour l'Exposition universelle de Liège, quelques icônes, (1935), puis le Portrait de Jeannine,(Guillou), (1941), qui atteste son admiration pour le Greco et pour la période bleue de Picasso*.
De 1942 à 1948, il crée une abstraction* géométrique enchevêtrée et dynamique aux teintes sombres. Deyrolle* Bazaine*, Lapicque*, en 1939 et 1940, et surtout Lanskoy*, pratiquent une manière proche, et aussi Magnelli*. Ses toiles sont plus centrées dans leurs faisceaux, dans leurs trophées, leurs bouquets de bandes raides faites d'une succession de touches carrées que popularisera trois ans plus tard Riopelle*, Coïncidence (1946, Vd'A) ou La Vie dure, (1946, MNAM). L'évolution va du serpentin artistement déployé, Composition (1942, MBL), à des rubans peints au couteau, Marathon (1948, Tate), en passant par les bâtonnets épais grillageant l'espace aux fonds tremblés, mus de manière centripète grâce à la dégressivité des polygones mariés aux demi-cercles et aux ovales, Composition sur fond gris, (1943, Vd'A) et L'Orage (1945), zigzagant de haut en bas. La pâte est épaisse et sombre et va vers l'éclaircissement et l'affinement des camaïeux de gris, rehaussés d'une discrète touche de pourpre, De la danse, (1946, MNAM) ; les baguettes se délient, les formes s'aèrent à partir d'un point central, Composition (1946), la couleur gagne en sérénité et des éclats de blanc se faufilent, Peinture (1947, MoMA), tandis que les nuances du gris virent au céladon, Brise-lames, (1947), en diagonales, ou Composition céladon (1948, MBADi). Les traits en faisceaux le cèdent à des géométries triangulaires, puis, sui generis, juxtaposées sur un même plan, Composition (1949, MNAM), posées sur une première couche colorée dont on aperçoit la trace aux jonctions ; la toile s'éclaircit, Rue Gauguet, (1949, MFAB), qui marque une première évolution par disposition plus libre, quoique toujours sur un même plan, des géométries encore euclidiennes.
Les toiles sont grandes, très grandes, souvent, de 2 à 18 m. En 1948, il aborde la macrogéométrie et le travail au couteau. Ses compositions se font solides, équilibrées, pondéreuses ; la force remplace le mouvement. On lui trouve du Poliakoff* de 1946, mais il est beaucoup plus varié, organisant ses masses, solidement cimentées, avec entre elles une légère respiration, pour faire rêver l'œil à UNE figuration, celle que chacun voudra y déceler. Dans Composition (1950), une première tache rouge. Composition (1950, Tate), en blanc-gris-bleu, annonce les carrés, suggérés par les mosaïques de Ravenne, La Ville blanche (1951, MBADi) et des paysages chaussés de pavés entassés. L'appel de l'explicite sourd, le passage du non-figuratif à l'abstrait. Il commence à titrer ses toiles ; ces titres ne sont qu'indicatifs puisque c'est, en même temps, l'apothéose de son abstraction*, Les Toits, (1952, MNAM) et la conquête de la couleur flamboyante, Figures au bord de la mer, (1952, KNW). 
En 1952, il se consacre à une série de Footballeurs, abstraits, formés d'une articulation de carrés épaissement truellés, dans la ligne de La Conquête de l'air, de La Fresnaye* (1913, MoMA), nettement moins figuratifs, au point que seul le titre suggère la référence; cette toile Parc des Princes, (1952), de grand format, donne lieu à toute une série de variantes ou de détails. D'aucuns sont incandescents, d'autres demeurent dans le gris chéri, opposé à deux nuances de turquoise qui résonnent différemment selon l'intensité du gris auquel elles sont juxtaposées. Une série de Bouteilles (1952) également., comme Plage (1952).
En 1952 et 1953, il crée une suite de toutes petites œuvres de quelques centimètres carrés, qui sont, de couleurs ternes ou vives, comme des joyaux étincelants, La Seine à Ivry, (1952, musée de Bergen), Les Toits de Paris, (1952, coll. Claude Pompidou). En 1953, aspiré par le besoin d'une certaine figuration, il traite de la femme, Portrait d'Anne, (1953, MUR), ou des musiciens dans deux toiles identiques, En souvenir de Sydney Becket, (1953), l'une à dominante rouge, l'autre à dominante grise. Ses paysages gardent la neutralité solide de l'abstraction*, Mantes (1952),  Le Lavandou (1952). Paysage méditerranéen, (1953, Th-B), Nu couché bleu, (1955) ; son chromatisme pousse jusqu'à la stridence, au point que des toiles mises côte à côte arrivent à se détruire. Sujet exceptionnel, Nu debout (1953), et la Table Rose, (1953), plateau relevé sur un pied central.Les vastes paysages de 1954, toujours composés de quadrangles organisés, sont peints d'une pâte plus mince. Il alterne des toiles schématisées, tantôt quelque peu figuratives, deux vues de Paris la nuit, (1954), en noir, gris et blanc, tantôt abstraites, aux tonalités chaudes ou froides, avec le souci de transposer des sensations, Agrigente (1953, KZ), Sicile (1954, MPSG). Peut-être sous l'influence de Rothko, l'huile s'étale, fluide et diluée parfois à l'extrême, et appliquée avec du coton qui la fait vibrer. Lorsqu'il le faut, il recourt au cercle. Ici, comme dans les nus de 1953 à 1955, au fusain ou à l'huile, ou dans les natures mortes de 1952 à 1955, la référence à la réalité est tout à fait explicite, Nature morte au chandelier sur fond bleu, (1955, MPA). Il n'évite pas toujours le désir de plaire, Le Chenal à Gravelines, (1955),  ou Les Bouteilles rouges, (1954),  et l'artisan alors s'efface devant un artiste plus rapide. Douglas Cooper*, malgré ce qu'il dit (cf. infra), achète Agrigente (1954). Ces premiers mois de 1955 qui furent aussi les derniers, il peint L'Étagère (1955, MPA), sur fond sombre, un peu molle et L'Étagère (1955, MLK), sur fond clair, où les objets ont la netteté, le détachement et l'abstraction* d'un Morandi*, Le Fort carré d'Antibes (1955, MPA), tout de rectangles allongés en gris-bleus et blancs.
Puis viennent les toutes dernières toiles consacrées à la musique L'Orchestre (1953, MNAM), tout en gris, dans lequel seule la courbe d'un violoncelle suggère la réalité. En référence au dernier concert parisien auquel il va assister 5 jours avant la fin : ébauches, toiles inachevées et pourtant accomplies - les 3,50 x 6 m du Concert (1955, MNAM), avec la forme noire du piano à gauche et l'esquisse en forme de poire orangée du violoncelle à droite, ainsi que, de même format, le Concert (1955, MPA), plus élaboré, où le piano et le violoncelle beige se trouvent réunis par des partitions sur fond rouge, et Le Piano, (1955) avec les instruments noirs ponctuant des ensembles aux couleurs brûlantes.
Il peint peu de figures ; celle, figurative, de 1941 (cf. supra), Les Indes galantes (1953), celle abstraite, et quelques études de nu au fusain ou à l'huile, de 1953 à 1955, dont Nu debout, (1953), balafré d'une trainée verticale dans l'entre-jambes, ou Nu couché bleu, (1955), abstrait. On connait un dessin accompli, Portrait du général Wrangel, (1926).
L'œuvre comprend 1 059 huiles et quelque 1 500 dessins.

Expositions : 1944, L'Esquisse, Paris, (G) ; Jeanne Bucher, Paris, (P)  ; 1948, Montevideo, (P) ; 1951, Thedore Schempp, New York, (P).

Rétrospective : très nombreuses à travers le monde, depuis 1956, musée d'Art moderne de la ville, Paris, jusqu'à 1980 ; 2003, Musée national d'art moderne, Paris ; 1991, Fondation Maeght, Saint Paul-de-Vence ; 2010, Fondation Gianadda, Martigny.

Musées : Musée des Beaux-Arts de Dijon, une quarantaine d'œuvres.

Citation(s) : Il a dit :
-la peinture est abstraite et figurative,comme représentation d'un espace ; l'espace pictural est un mur mais tous les oiseaux y volent librement.
On a dit :
- Nicolas de Staël nous met en chemise et au vent la perre fracassée" (René Char).
- Je trouve sa peinture ridicule et horrible. (Douglas Cooper).
- Vous êtes le seul peintre moderne qui donne du génie au spectateur. (Romain Gary).
-C'était un baron balte, noble, au visage extraordinairement dessiné, ne riant pas, souriant peu. Il ne se présentait pas comme un homme torturé [...] au fur et à mesure que je faisais des visites, j'ai découvert un homme insatisfait. La famille vivait difficilement sur le plan matériel, mais cela n'avait pas l'air de le préoccuper beaucoup; le succès ne l'a absolument pas grisé. Après cette première exposition à New York qui a été une réussite, il a acquis l'aisance. Mais il était mécontent parce qu'il se disait incapable de s'exprimer [...]. En découvrant l'angoisse de Staël [...] j’ai retrouvé Van Gogh et mon enfance. Je n'ai pas fait du tout le rapprochement à ce moment-là, mais seulement quand j'ai appris la mort tragique de Nicolas. Au milieu de toutes les explications qu'on a essayé d'en donner, j'ai retenu ce qu'il m'avait conté, l'impossibilité pour l'artiste de s'exprimer totalement. Cette angoisse fut la trame de son admirable correspondance avec René Char. (Alexandre Minkowski).
- Rarement l'apparence charnelle du génie aura-t-elle été si aisément perceptible, saisissable d'mblée. La peinture de Nicolas de Staël a instauré un jour plus clair. (Jorge Semprun).

Bibliographie(s) : André Chastel, Catalogue Raisonné des peintures, Ed. Le Temps, Paris, (1968) ; Françoise de Staël, Catalogue raisonné de l'oeuvre peint, deux tomes, Ides et Calendes, (1998) ; de l'oeuvre sur papier, (2013).