ROHNER, Georges

né le 20 juillet 1913 à Paris, France ; 1929-1933, Beaux-Arts, Paris, chez Lucien Simon* ; 1962, enseigne à l'Ecole des Arts-décoratifs de Paris ; 1963, élu membre de l'Académie des Beaux-arts ; 2000, meurt le 3 novembre à Lannion, Côtes-d'Armor.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : En 1929, une première toile témoigne du nécessaire passage de tout débutant, par le postimpressionnisme*. L'année suivante, avec les portraits de ses grands-parents, c'est le cuivré de l'école de Paris qu'il regarde, de manière assez fruste. Il dégage son style au début des années 1930, Femme à la bougie, (1932). Netteté, contours acérés, palette dure, Nature morte au crâne, (1934, MNAM). Avec Le Soldat, (1935), évocation d'un Africain sous l'uniforme colonial, humour, dans un chromatisme apaisé.
De 1936 à 1938, dans ses figures et même dans ses paysages, Environs de Dijon, (1938, musée de Nancy), il est influencé par le La Fresnaye* des années 1910 et des années 1920, maniérisme des mains, élongation des visages, L'Homme à la fourche, (1936), Madame Humbert, (1938). N'étant plus que lui-même, il peint des nus, des natures mortes, présentés dans le vide du décor, sans accessoire. C'est léché, ripoliné et glacé. On le sent tenté par le surréalisme*, l'Art déco*, mais ceux-ci tournent court, seul l'insolite demeure, voire un certain maniérisme, Trois Femmes de trente ans, (1996), frigides sous la chaleur de la plage nue. La pile d'assiettes qui tombe est statique, les citrons présentés comme des seins restent des citrons ; les cucurbitacées sont alignées en V comme pour la parade, Nature morte, (1981).
Les scène de genre sont d'une autre facture, Le Noyé, (1939), est un raccourci inspiré de la Mise au tombeau de Mantegna ; dans Iéna, (1989), l'alignement des baïonnettes et des kolbacks vus de dos à mi-corps développent le goût de la symétrie, comme dans La Garde à Austerlitz, rangs impeccables de grognards dont l'oreille du premier est tirée par l'empereur ; le croisement des sabres d'Eckmühl (1989) et les silhouettes des chevaux et des combattants font songer à la d'Uccello.
Après 50 ans, il prend des libertés qu'il ne s'était jamais vraiment accordées : le flou, l'inachèvement, l'allusion, l'ellipse, la mise en page cinématographique, comme Les Pyramides, (1989), perdues dans un nuage de sable, avec seulement une main et une tête de cheval en premier plan. Ou encore Le Sacre, (1989), regardé par des visiteurs du Louvre ou réduit à l'état d'ébauche sur laquelle travaille David. En prenant l'épopée napoléonienne comme thème du bicentenaire, il renouvelle la peinture d'histoire enlisée depuis le second Empire dans l'art pompier. Déjà, L'Homme et la machine, (1982), avec son ouvrier nu et chauve s'affairant devant la locomotive, montrait un imaginaire insolite réunissant dans une même couleur métallisée, la machine et l'homme mécanisé. Ses paysages urbains, vivants encore au début des années 1960, sont, depuis lors, à ce point déshumanisés qu'ils semblent de grandes maquettes envers lesquelles l'artiste prend toute sa distance.

Expositions : 1934, Carmine, Paris, (G) ; 1936, Billiet-Worms, Paris, (P) ; 1989, 2000, Framond, Paris, (P).