LICHTENSTEIN, Roy

né le 29 octobre 1923 à New York, États-Unis d'Amérique ; dessine en autodidacte ; 1939, cours d'été à l'Art Students League ; 1940-1951, université d'État de l'Ohio, entrecoupé du service dans les forces armées ; 1951, enseigne à l'université État de l'Ohio ; 1957-1960, à la New York State University à Oswego ; 1960-1963, à la Rutgers University du New-Brunswick ; 1997, meurt le 29 septembre à New York d'une pneumonie.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : L'un des grands prêtres du pop* qui se caractérise par une peinture au second degré. Ses débuts sont influencés par l'expressionnisme abstrait* (1946-1948), le cubisme* (1951-1961), les arts naïf* et brut*, Le Château, (1950).
En 1956, il réalise des lithographies représentant un billet de 10 dollars, anticipatifs du pop. En 1967 des Paysages, (BNF), réduits à des aplats.
En 1961, il s'oriente vers l'image tirée de la publicité et de la bande dessinée, qu'il amplifie aux dimensions du chevalet ; reprenant ces images populaires et les transcendant en les précipitant, presque malgré elles, aux cimaises, il crée une distance entre le créateur et l'œuvre ; celle-ci ne lui appartient pas, il la reprend à des créations banales et lui inflige une technique desséchée d'où toute nuance et toute sensibilité sont absentes ; c'est la simplification propre à l'imprimerie et aux clichés typographiques, lignes noires, couleurs primaires et surtout usage des points de cliché que l'on ne peut voir sans un compte-fils. Il crée un stéréotype négateur de quelque style que ce soit (1962, Son), Jewels, (1963), Still Life with Crystal Bowl, (1973, MoMA). et jusqu'à l'abstraction géométrique, en diptyque, (1987) , toiies identiques dont l'une est classique tandis  que l'autre est un shaped canvas.
La reprise aux bandes dessinées de la "ligne claire" est fréquente, Whaam!, (1963, Tate), As I Opened Fire, (1964, SMA), soit qu'il s'agisse d'une séquence, soit qu'il se focalise sur un détail, Wall Explosion II, (1965), relief mural où la trame de cliché, le "dot", est remplacée par un treillis en nid-d'abeilles et dont la valeur plastique existe en soi, sans référence, comme ce sera le cas pour ses "sculptures". Un grand bandeau de texte surmonte Taka-Taka, (1962, LMK), dénonçant la guerre du Vietnam.
Petit à petit, il prend ses distances avec la bande dessinée*, prouvant que son système n'est jamais systématique. Il crée un parcours de l'histoire de l'art, un jeu de piste culturel : Mondrian* avec Non-objectivité I, (1964, HLD) ou Non-objectivité II ;  Monet avec Trois Cathédrales de Rouen, (1969, LMK) ; l'abstraction* avec Modular Painting With 4 Pannels, (1969, MNAM) ;  Matisse* (1974-1978) ; Léger* avec Stepping Out, (1978, MET) ; les futuristes* avec Red Horseman, (1974, LFIK) ; les frises grecques (1974-1987) ou  les moulures bourgeoises du XIXè, avec Entablature, (1974, MAMStE ou 1974, MMS) ; l'art indien avec Pow Wow, (1979, LMIK) ; Marc* (1974, LMK et 1980) ; De Kooning* (1981-1984) ; Schlemmer* (1988) ; l'estampe chinoise, Zen, (1996-1997), etc.
Il ironise sur l'abstraction* lyrique avec la série des Brushstrokes, (1965-1969) ou parodie l'art optique* en voulant représenter une Meule, (1969), devenue invisible par la palpitation douloureuse de la pupille. Une toile hors normes, Fishing Village, (1987), mêle les coups de pinceaux clairs disséminés à une représentation de maisonnettes.
Il recrée le purisme* en 1975-1976. Cette peinture allusive, emprunteuse, est plus qu'une parodie ou un pastiche, plus que l'œuvre d'un coucou : moulée dans un même langage, immuable ou presque, chaque toile est le fruit d'une recréation.
Ces références culturelles sont assimilation devenue patrimoine propre. Plus tard, ce ne sera plus q'un clin d'œil, la toile originelle étant lisible mais son contexte ayant totalement changé, Bedroom at Arles, (1992) ou Hommage à Van Gogh.
"Je me livre au cannibalisme." ce qu'on appelle Piratage*. Il conserve néanmoins les sources de la publicité la plus réaliste* : ce sont les suites de bovidés, Taureau, (1973, six panneaux) ou Vache, (1974, trois panneaux).
Il va, d'état en état, abstraire jusqu'à aboutir à une œuvre néoplasticienne* retrouvant l'itinéraire de Mondrian dans sa série des Arbres. C'est le thème des miroirs de 1970 à 1977. Il tente de capter, en n'usant que de "dots" et de couleurs primaires, les reflets de la lumière sur un miroir qui ne renvoie aucune image, Miroir en six panneaux, (1970, MMKW, ou 1970, LFIK). Pourraient être assimilées à ces derniers, des créations intégrales, comme Pink Shy, (1965), ou Untitled Landscape (1966), dans lesquelles il étend un plastique lenticulaire qui donne l'illusion du mouvement.
D'autres œuvres marient la feuille d'aluminium collée à sa technique propre, Yellow Landscape (1965, KM) et Water Lillies Oval, (1992).
Les collages* proprement dits datent de 1984. Pour ceux-ci, il reprend sa technique traditionnelle empruntée à la publicité, mais il l'applique sur des fonds où il use librement, de manière expressionniste*, des coups de brosse de mêmes tonalités primaires, indiquant la mer ou la plage dans ses paysages.
C'est ainsi qu'il y retrouve le geste libre, lyrique, créatif de l'artiste s'opposant à la froide objectivité du graphisme mécanique, Réflexion sur les coups de brosse, (1989).
En 1989, il revient à son orthodoxie chosifiante et, pour ses grands intérieurs dépouillés, il reprend l'alternance des à-plats, des rayures et des trames, agrandis en pastilles de différentes grandeurs et lui permettant d'évoquer le clair-obscur.
Au demeurant, ces pastilles sont des autocollants qu'il dispose jusqu'à ce qu'il soit satisfait de leur emplacement et qui, par la suite, sont traduits sur la toile par un assistant. De même, il use de caches afin que la peinture soit lisse et mince, se limitant aux primaires par souci d'efficacité. La troisième étape, commencée vers la fin des années 1980, est une contestation de sa démarche par sa démarche elle-même : des enseignes sont biffées de rayons de points de trame, comme le sont Donald Duck, Mickey Mouse ou Whimpy, déculturés dans un milieu hétérogène.
Et son mot ART, de 1962, se trouve biffé par des rais de points de trame, en 1988.
Par ailleurs, ses sculptures, dans lesquelles les points de trame sont remplacés par des bandes ajourées, sont des pièces en bois (rarement en bronze) érigées sur socle, Endless Drip, de près de 4m. de hauteur ; il les a commencées en 1967 et les continue en 1995.
Le bilan ne serait guère plus probant que n'est convaincante la musique à programme, si ce n'est que l'œuvre est celle d'un virtuose, plastiquement doué, ayant inventé une forme d'expression.

Expositions : 1951, Carleback, New York, (P) ; 1962, Leo Castelli, New York, (P) ; 1963, Sonnabend, Paris, (P) ; 1983, Daniel Templon, Paris, (P).

Rétrospective : 1967, Pasadena Art Museum ; 1969, Solomon Guggenheim, puis diverses villes des États-Unis ; 1980, Saint Louis Art Museum et diverses villes des États-Unis, d'Europe, dont Arts décoratifs, Paris et du Japon ; 1992, musée d'Art contemporain, Lausanne ; 1995, palais des Beaux-Arts, Bruxelles ; 2013, Tate Modern,  Londres et Centre Pompidou, Paris.

Musées : Hessische Landesmuseum, Darmstadt, douze œuvres de 1962 à 1966.

Lieux publics : 1994, panneaux en émail pour la station de métro Times Square, New York.

Citation(s) : Il a dit :
- Dans la peinture vénitienne, je vois une inflation de la touche, une exhibition de plus en plus visible du geste. Cette école a atteint son apogée avec De Kooning [...]. Mon goût va vers ces peintres, Titien, De Kooning - ma peinture va à l'opposé. Le coup de brosse donne l'impression d'un grand geste ; chez moi il est la représentation du grand geste.
- Ce que je crée, c'st de la forme.