LAPICQUE, Charles

né le 6 octobre 1898 à Theizé, Rhône, France ; 1903, commence l'étude de la musique, piano puis violon ; 1909-1917, à Paris, pratique le dessin au lycée ; 1917-1919, artillerie et montée au front; 1919, diplômé de l' école Centrale, s'intéresse aux projections géométriques et aux perspectives dans le dessin industriel; 1920, épouse Aline errin, peintre, fille de Jean Perrin, Nobel de physique ; 1924, fréquente aux académies libres ; 1931-1943, préparateur de Maurice Curie à la faculté des sciences ; 1938, docteur ès sciences avec L'Optique de l'oeil et la vision des couleurs ; 1939, mobilisé au CNRS, avec Saint-Exupéry, pour étudier la vision nocturne en avion et le camouflage*, il expérimente d'avion la perception du bleu et du rouge, au cours de vols de nuit ; 1941, participe à l'exposition Jeunes peintres de tradition française*; 1943, se consacre exclusivement à la peinture ; 1948-1966, peintre de la Marine*; 1979, grand prix national de peinture ; 1988, meurt le 15 juillet à Orsay, Essonne ; est inhumé au cimetière de Bagneux ; 2000, nommé avec Aline, "Juste parmi les nations".
sgnature : le L de son nom est replié en triangle isocèle, puis en minuscules indépendantes.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : L'Hommage à Palestrina,, (1925), relève d'une abstraction* impressionniste et linéaire. Simultanément, un plongeon dans l'expressionnisme* pataud de palette sombre, avec une série consacrée aux voitures de luxe, Bugatti, (1925), et une autre à la Locomotive, (1928) ; aux bateaux également, Croiseur vers le début du siècle, (1929, MNAM), et Compo mécanique, (ca. 1930), inspiré de l'Esprit Nouveau*; en 1929, il peint une série consacrée à la boucherie et clôt la manière expressionniste avec Le Buveur, (1937). Il compose comme Léger* et pose des figures hébétées par la musique, La Danse, (1938).
L'alternance entre réel et non-figuratif s'instaure, comme celle entre compositions denses et compositions aérées. Dans les mêmes années il donne une peinture claire et géométrique, faite de losanges verticaux et palpitants, Composition, (ca. 1928), ou Les Funérailles du maréchal Foch, (1931), et à une orthogonalité écossaise et rigoureuse, (1932).
En 1936, Mozart au clavecin, est une des premières oeuvres annonçant le travail de la maturité, celui qui privilégie la couleur et ses rapports et construit des tableaux figuratifs en équilibrant les masses colorés choisies pour leurs correspondances, en en bannissant le noir et, plus tard, le trait même.
En 1939 et pour la durée de la guerre, il revient à l'abstraction impressionniste : grillages irréguliers de bleus profonds sur fond plus clair, Christ aux épines, (1939, MBADi), Figure armée, (1939, MNAM) ou Jeanne d'Arc traversant la Loire, (1940). Cette abstraction ne refuse pas la figuration; il est même prolixe sur cette dernière toile, indiquant tous les éléments figuratifs que l'oeil doit se forcer à deviner; va pour "l'armure en bec de corbin", mais "la main saisissant les étendards" est plus problématique, encore que, sur une reproduction en noir et blanc, l'occultation de la couleur étant supprimée, on discerne mieux l'allusion descriptive. Dans Le Mur des disparus, (1943, MBADi), l'inscription commémorative se fait décor, la lettre colorée, motif ornemental ; cette toile, elle aussi, anticipe. Mais l'oeuvre de ces années est caractérisée par une abstraction en éventails croisés, La Rencontre, (1945) ; les lignes noires sont "corrigées" par des lignes blanches et quelques repères figuratifs sont toujours cryptés. Les Buveurs, (1944) , abstraits peuvent être perçus à vol d'oiseau. De 1946 à 1949, une non-figuration est faite de boucles et d'entrelacs épais, Les Deux amis, (1947), tandis que son abstraction et baroque, qui traduit souvent les vagues, deux Études de mer, (1949, MBADi). La Batalle de Waterloo, (1949), une grande composition allégorique avec l'empereur esquissé au centre et le cercle immense de sa lunette, il transforme l'histoire  en allégorie comme, plus tard, Les Funérailles du général Leclercq, (1961). Il y a dans Croisés devant l'île de Chypre, (1946), semis de signifiants sur aplats brossés, tandis que Ker à la meule, (1947), disperse les figurations en scènes mineures, à la Dufy*. L'exubérance va croissant, L'Intérieur des Frari, (1956, MPSG), Le Pont de Frymandour, (1957, MNAM), ou Le Sommeil du pâtre, (1957, MNAM).
Le Templier, (1950).C'est l'apogée du baroque pour le graphisme, de de la discordance des couleurs pour le chromatisme, alternant toujours le compact et le léger. Dans Le Golgotha, (1968, MNAM), on distingue clairement comment le rouge éloigne et creuse la perspective, tandis que le bleu rapproche. Antithèse de Platzer, autrichien du XVIIIe, et de son Bacchus et Ariane, au Louvre : même surcharge, mêmes contournés, mais c'est le bleu qui crée l'arrière-plan. Il ne mélange jamais, disposant de huit palettes comprenant chacune une couleur et une vingtaine de dégradés. Il a commencé par manier surtout le bleu et le rouge, les couleurs extrêmes du spectre ; il a noté que la perception rétinienne tend à assourdir le bleu vers le noir et à éclaircir le rouge vers le pourpre ; il a rejoint ces deux extrêmes pour obtenir le violacé, dominante de bien de ses toiles. Ne mélangeant pas sur ses palettes, il ne mélange pas sur ses toiles : elles deviennent un puzzle où personnages et décors sont situés sur le même plan ; leurs moutonnements sont limités par d'épais traits monochromes, des espaces blancs ou la simple opposition d'une masse colorée avec une autre. Sa révolution chromatique est plus "scientifique" que celle des fauves*, même si, comme eux, il n'accorde pas d'importance à la valeur conventionnelle des couleurs. Le thème biblique souvent exploité, -La Fuite de saint Pierre, (1960), avec la figure en tête de griffon comme le chien dans Esther et Assuerus de Lambert Lombard au XVIe siècle-, sa technique du dessin comme de l'emploi de la couleur confondante, qui suggère le monochromatisme, rappellent le foisonnement de chapiteaux romans devant lesquels, aussi, il faut faire effort pour distinguer les parties du tout. Le thème biblique souvent exploité, sa technique du dessin comme celle de la pose des couleurs rappellent le foisonnement de chapiteaux romans devant lesquels aussi, il faut faire effort pour distinguer les parties du tout. Pierre Lescot, (1973, la même palette pour un rare portraitLa Bugatti, (ca.1975), rompt avec ce style pour des aplats inspirés de l'Esprit nouveau* voire la non-figuration, Printemps marin, (1987).

Expositions : 1925, Salon des Indépendants, Paris ; 1928, 2002, Jeanne Bucher Paris, (P) ; 1953, Biennale de Venise ; 1989, Louis Carré, Paris, (P).

Rétrospective : 1962, Musée national d''Art moderne, Paris ; 1963, Trêves et Luxembourg ; 1964, Essen et Hambourg ; 1967, musée national d'art moderne, Paris ; 1969, Brest ; 1970, Alb i; 1979, Dijon ; 1986, Morlaix ; 2008, musée de la poste, Paris, puis, 2009-2010, Issoudun, Colmar, Sables d'Olonne.

Musées : Musée des Beaux-Arts, Dijon, une cinquantaine d'oeuvres; musée de Besançon, une donation importante.

Bibliographie(s) : Bernard Balanci, Catalogue raisonné, Mayer, 1972.