HARTUNG, Hans

né le 21 septembre 1904 à Leipzig, Saxe, Allemagne ; étudie la psychologie, la philosophie, l'histoire de l'art, les beaux-arts dans diverses universités allemandes ; 1925, assiste à une conférence de Kandinsky* ; 1926-1933, copie sans cesse les grands maîtres : Greco, Van Gogh, Matisse*, Picasso* ; 1926, arrive à Paris et fréquente aux académies André-Lhote* et Fernand Léger* ; épouse Anna-Eva Bergman*, vit à Minorque ; 1939, s'engage dans la Légion étrangère, sous le nom de Jean Gauthier, puis, en 1942, de Pierre Berton ; 1939, épouse Roberta Gonzales* ; 1944, perd une jambe devant Belfort ; courtier en tableaux ; 1946, revient à la peinture ; est naturalisé français ; 1952, vit à nouveau avec Anna-Eva Bergman ; 1956, la réépouse ; 1960, grand prix international de peinture de la biennale de Venise ; 1972, s'installe à Antibes ; 1986, victime d'un accident vasculaire ; 1989, meurt le 8 décembre à Antibes.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : Les premières aquarelles de 1922 sont non-figuratives*, tachetées et colorées, mais L'Autoportrait de la même année (fondation Hartung-Berman ou FHB), économe provoque par un expressionnisme* muselé. Jusqu'en 1929, le dessin, figuratif ou non, est vigoureux et l'on prévoit le trait nerveux qui est adopté ultérieurement. Durant cette période, il étudie la section d'or et tandis qu'il s'essaye à peindre de manière classique, avec un talent précoce, dans la suite de Van Gogh, le jeu de la plume l'amène à créer, simultanément avec ses dessins figuratifs, des assemblages de traits qui le mènent jusqu'à des portraits abstraits dans lesquels ses amis concernés se reconnaissent.
À ces traits, la plupart du temps sans qualité évidente autre que la spontanéité, s'ajoutent des taches qui annoncent évidemment le tachisme*, en général, et celui du Sam Francis* des années 1970, en particulier. Ces gammes prennent date d'antériorité puisqu'elles sont exposées à Dresde dès 1931. Déjà, on peut reconnaître l'abécédaire de ce que sont, plus tard, ses toiles griffées et zébrées, dès qu'il sort de l'apprentissage de la figuration : en 1931, l'œuvre montre des volumes structurés ou des ficelles déployées ou mêlées, auquel des sculptures de Kirili*, (s.d.) renvoient.
De 1935 à 1938, il use sporadiquement du coup de brosse et des griffonnages informels tout en produisant d'autres toiles non-figuratives avec des assemblages de formes flottant sur fonds clairs, unis ou dégradés, dans un chromatisme et une construction qui rappellent le Kandinsky des années 1910, T 1935-1 (MNAM).
La gestualité se cherche dans des toiles mates aux tracés dépouillés, noirs sur grège, aux empreintes de pachyderme, aux figures totémiques, aux assemblages végétaux et verticaux, mêlés à quelques traits en forme de lianes ou de crosses, d'un chromatisme étouffé, T 1935-2 (MNAM) et 1936-4 (MNAM).
Retour aux taches jusqu'en 1943 : "Elles avaient commencé à aller de pair avec de larges barres sombres préfigurant ces poutres qui pour beaucoup de peintres (Kline*, Soulages* et moi-même encore) allaient jouer après guerre un grand rôle. En même temps le goût expressionniste* me revenait rapidement. Mes poutres s'étalaient agressives au travers de la toile comme les barreaux d'une prison. Mes dessins étaient traversés de traits entortillés, étranges, embourbés, désespérés comme des griffures. J'en exécutai certaines sur des ardoises d'écolier en carton quadrillées de rouge qui avaient au moins le mérite d'être bon marché. C'était une peinture véhémente, révoltée. Comme moi-même. J'avais le sentiment d'avoir été floué. À part quelques Français qui avaient été mobilisés, les autres peintres avaient tous passé la guerre réfugiés quelque part, ils n'avaient cessé de travailler, de progresser. Ils s'étaient fait un nom, ils gagnaient de quoi vivre, ils pouvaient s'acheter du matériel et me regardaient, moi, pauvre-Hartung-qui-n'avait-vraiment-pas-de-chance, avec une pitié un peu condescendante. Je voulais bien jouer les héros, mais non passer ensuite pour un imbécile. Or, je sentais que l'on trouvait que je m'étais conduit d'une manière idiote en allant me faire blesser alors que rien ne m'y forçait. Une autre chose m'agaçait ; j'avais perdu cette grande quantité de petites esquisses que j'avais dessinées durant mon séjour à l'armée et en prison."
Revenant à la peinture après l'entracte de la guerre, il adopte, dès 1946, la technique dans laquelle geste et calligraphie trouvent leur prépondérance : c'est la réminiscence des éclairs qu'enfant, il conjurait en les dessinant dans ses cahiers, P 1946-H-H.4078, (1946).  Echevaux croisés et superposés, T1948-38 (1948, FHB), sur fond nu ; T1950-7 (1950, FHB) ; Cercles entourés de courbes,  T50,-15, (1950) poutres en équerre, T1954-21 (1954, FHB) ; touffes d'ailes de corbeaux ou coups de barbes de plumes qui dansent, TY1955-25 (1955, FHB) et à nouveau en 1982    ; zébrures qui griffent la toile verticalement, T1962-K49 (1962, FHB) ; tracés de pinceaux géants ; apparition, en 1971, du mouvement circulaire constitué de morceaux de disques reliés entre eux par des traînées horizontales de dérapage prolongeant la musicalité.
L'étonnant pour un lyrique que l'on croit spontané, c'est que, jusque dans les années 1960, il multiplie les dessins préparatoires et les rapporte sur la toile mise au carreau, pour un état définitif de toiles gestuelles aux apparences si spontanées. L'autre étonnement vient des instruments employés, râteau muni de pinceaux sur chacune de ses dents, balai de genêts, rouleau de lithographe, sulfateur pour vignes, etc. Chacun d'eux permet un graphisme différent . Comme un graveur, il creuse dans son support des sillons, puis passant la brosse, il obtient les blancs négatifs ; ou encore, il gratte la couche supérieure afin de faire paraître, comme ciselée, la couche inférieure. Souvent, il travaille les yeux fermés, pensant le geste qu'il fait et qui doit aboutir à telle ligne, à telle forme. "À partir de 1960, je me suis mis à improviser sur presque toutes les toiles. Souvent, j'y lisse certains défauts, certains ratés, contresens qui ont influencé la genèse du tableau et qui lui ont apporté un surplus de vie." T1960-11, (1960), en éventail inversé.
Il travaille en musique : "Je préfère Bach à tous les musiciens dans ces moments-là. La sérénité de sa musique, son austérité parfois et son côté dramatique, le rythme répétitif de ses contrepoints me permettent de me libérer de tout ce qui n'est pas cette toile devant laquelle je me trouve, sans pour autant influencer directement mon travail. Elle a simplement une influence euphorisante. Un Beethoven, un Wagner, des musiciens modernes comme Schoenberg, Weber, Varèse, Boulez ou d'autres contemporains - que j'aime beaucoup en d'autres occasions - sont trop accaparants, trop envahissants. Leur musique m'oblige trop à les écouter, suivre des harmonies souvent inattendues. Elle fausse le processus de mon travail.", T963-U2
"Depuis 1970, j'ai le besoin de faire de grandes toiles." Pour ce faire, son amputation le force à recourir à des collaborateurs, il les dirige alors comme un chef son orchestre, comme un chirurgien ses assistants.
En 1973-1974, retour à la couleur de ses tout débuts : "Je ne crois pas avoir un tempérament de glace mais j'ai toujours préféré les couleurs froides, le bleu, le vert turquoise très clair, le jaune citron, le brun foncé presque noir ou tirant sur le vert." Entre deux noirs, les couleurs se détachent sur le fond de la nuit ou se rendent transparentes à celui-ci et se retrouvent allongées comme des chemins, TI974-H32 (1974, FHB) ou peignées de traits noirs ou mouchetées, T1974--E10 (1974, FHB). Passe le rouleau compresseur, T1975-E11 (1975, FHB), bleu sur bleu, noir sur orange, T1976-E20 (1976, FHB). Les grands coups de brosse s'apprivoisent; la vigueur et la fougue demeurent mais comme domestiquées. Son art est plus mesuré : les touffes de roseaux acérés ont fait place à des forêts de bambous de teintes moins tragiques. Une pellicule photographique en sépia se déploie et l'orage tout ourlé de cavalcades de nuages, noirs comme des angelots baroques, fond dans un ciel jaune. Lorsqu'on le voit griffer sa toile au rythme d'un scherzo qui lui tient lieu de tabac ou de café, on n'imagine pas que sa virtuosité se soit, des années durant, préparée par la copie des maîtres : "En peinture, même abstraite, un millimètre compte...".
En 1980, à 76 ans, une mutation importante : la toile sans cesse griffée le cède à l'éclatement sidéral, à une poussière de traits minuscules, un jaillissement de corpuscules, les traces du big-bang primitif où se meuvent dans des fluorescences lactées des molécules aimantées par une force d'attraction invisible et qui volettent dans l'ionosphère, T1982-E26 (1982, FHB) ou T1984-H14 (1984, FHB) ; c'est le fruit du balai de genêts qui le rapproche de l'école de Seattle*. Des pointillés donnent lieu à des cordes (1986), des rouleaux de barbelés (1988).
L'usage d'un nouvel instrument devient familier, le pulvérisateur, apparu en 1973, T1973-R34 ( FHB) et repris huit ans plus tard, T1980-R24 (1980, FHB) ou E25 (1985, MAMVP). Parfois, retombant sur terre dans sa partie vierge, un rideau de lianes ou un bouquet de végétaux noirs atemporels. Une toile hors normes apparait, qui s'apparente à certaines de Prassinos*, 1988-E4 (1988) et, les trois derniers mois de sa vie, il use à nouveau d'instrument pour le dripping* de gouttelettes cette fois.
Depuis son accident cérébral en 1986 et durant trois ans, jusqu'à sa mort, il peint, avec l'aide d'assistants qu'il dirige, 650 toiles.

Expositions : 1931, Heinrich Kühl, Dresde ; 1947, Silvia Conti, Paris.

Rétrospective : 1957, Kunsthalle, Bâle ; Kunsthaus, Zurich ;  Museum des 20, Jahrhunderts, Vienne ; Kunsthalle, Düsseldorf ;  Palais des Beaux-Arts, Bruxelles ; Stedelijk Museum, Amsterdam ; 1966, Musée d'Art moderne de la ville, Paris ; 1969, musée national d'art moderne, Paris ; 1971, 2008, fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence ; 1974, Wallraf-Richartz Museum, Cologne ; 1975, Metropolitan Museum, New York ; 1985, Mairie de Paris.

Musées : Fondation Anna-Eva Bergman et Hans Hartung, Antibes.

Citation(s) :
Il a dit :
- Je ne mets jamais de rouge, couleur indécente. Je suis un homme de nuit. J'aime le noir. Un noir absolu, profond, intense. Ma peinture, c'est l'expression d'une énergie en mouvement qui semble être le chaos, mais l'ensemble obéit à une loi supérieure. Je dois dire que j'ai de la chance car il y a peu de faux Hartung. Presque tous ceux dont j'ai connaissance concernent les dessins, les pastels, très peu les tableaux et jamais une grande toile. Les galeries avec lesquelles j'ai travaillé m'ont d'ailleurs toujours beaucoup aidé à dépister des faux éventuels.

Succession : La Fondation de France, légataire universelle, par le truchement d'une Fondation Hartung-Bergman, a hérité de 47 000 œuvres. Ce patrimoine estimé au moment du décès à 2 700 000 000 de francs est ramené à 1 milliard en 1995.