BONNARD, Pierre

né le 13 octobre 1867 à Fontenay-aux-Roses, Hauts-de-Seine, France ; 1888, licencié en droit ; 1889, reçu aux Beaux-Arts; travaille dans l'administration ; 1888, fait partie du groupe des Nabis; 1893, rencontre Marthe Boursin dite Marthe de Méligny qui devient son modèle quasi exclusif ; 1909, premier séjour dans le Midi ; partage son temps entre le Midi, la Normandie et Paris, où il ne cesse de changer d'appartement ; 1925, épouse Marthe Boursin ; 1927, s'installe au Cannet, V1942, décès de sa femme, qui l'a toujours trompé sur son identité : difficultés successorales, résolues post-mortem ; 1947, meurt le 23 janvier au Cannet.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : Bonnard, le "post-impressionniste"*. Mais on ne peut le limiter ainsi. Certes, c'est le chromatisme lumineux qui domine et que l'on retient d'emblée, mais cet impressionniste travaille en chambre en recréant une lumière comme Proust recrée la mémoire, Princesse Hélène de Caraman-Chimay, (1907). Certes, il refuse les noirs au profit des ombres colorées, en usant du violet, dernière couleur avant l'invisible, Bassin des yachts à Deauville, (1910), Mais il a d'autres préoccupations, notamment celle de "montrer ce qu'on voit quand on pénètre soudain dans une pièce, d'un seul coup", de réaliser une peinture subliminale et de mettre les franges de la vision sur le même plan chromatique et topique que le centre frontal. Il travaille sur des toiles punaisées au mur qu'il ne met sur châssis qu'une fois terminées. La construction de ses plages vivement colorées est organisée autour d'un "vide", L'Été, (1917, FMSP) ou Paysage du Cannet, (1926, KW). Il privilégie les contre-jours, de sorte que ses visages se contentent la plupart du temps d'être esquissés.
En 1890 , il est Nabi ; ses personnages sont séparés du fond et les uns des autres, Le Peignoir, (1890, ORS), peint en relief, d'un pinceau déjà frémissant, proche de l'Art nouveau* et de la décoration viennoise qu'on retrouve, de 1936 à 1946, dans les mosaïques de ses Baignoires. Il l'est encore avec Femme enfilant ses bas, (1893), japonisant qui déjà rend évidente une fluidité plus grande entre êtres et décors comme dans L'Indolente, (1899, NGL), La Sieste, (1900, VIME), par le rapprochement de couleurs et de teintes voisines.
La promesse de la couleur éclatante est là, reprise avec une dominante marron dans Misia Goberka et Thadée Natanson, (1902, MRBABx), même s'il cherche encore à faire jouer la lumière dans une palette assourdie comme son ami Vuillard*, Femme dans un fauteuii, (ca.1905), Nu à contre-jour, (1908, MRBABx). De la même année, La Loge, (ibid), aux accents fauves*. Les quatre panneaux, dont Le Plaisir, et Le Voyage, (1906, ORS), commandés par Misia Sert*, femme du peintre, pour son hôtel parisien, avec des scènes allégoriques au centre d'un crevé de cuir orné d'oiseaux et de singes, sont une des dernières manifestations du symboliste. Le Nabi réapparaît encore dans La Mine à terre noire, (1920-1922, GLM), grande toile 200 x 300 cm, intimiste, aux à-plats importants, sans fondus entre plans. Désormais, il entre en modernité et rien ne peut empêcher que le sujet familier et banal soit noyé dans un habit de lumière, même quand il mêle l'huile à la colle pour obtenir la matité, La Méditeranée, (1911, ERM); il adopte pour la première fois des couleurs chaudes, Salle à manger à la campagne, (1913, MIA) et jusqu'à l'explosion thermochromatique des dernières toiles du Cannet, précédées de paysages frisant l'abstraction par la densité du papillotement des touches, (1920-1946).
L'ombre elle-même est mise en pleine lumière grâce aux couleurs qui la rendent invisible, "décolorée", tant les reliefs sont tassés par le soleil, au point qu'il faut presque ciller pour découvrir la réalité des choses, L'Été, (1909, FMSPM). À ses préoccupations spatiales, il trouve diverses solutions ; le tout sur un même plan vertical, plan relevé de la table et mur de la chambre arrière,  Nu dans un intérieur, (1914, NGW). Pour donner à voir l'espace selon un grand-angle, il plaque le premier plan, vision naturelle, sur un arrière-plan déployé que le spectateur ne pourrait voir qu'en tournant la tête, En barque, (1907, MNAM), ainsi que les deux très grandes toiles, 350 x 500 cm, Automne, Cueillette des fruits, (1912, MAPP) et Le Village en début de printemps, (1912, ibid), avec ses fondus enchaînés et ses rotondités à la Renoir, et enfin les dernières toiles qu'il peint avec des tons encore un peu contenus, Piazza del Popolo, (1922), frôlant l'expressionnisme*, Marthe à la nappe blanche, (1926).
Pour donner à voir une vision latérale des choses il crypte des personnages aux confins de la toile, n'hésitant pas à les couper dans le sens de la hauteur, La Fenêtre ouverte, (1921), Vue plongeante sur La Cannet, (1927),  La Terrasse à Vernon,  (1928, KNW),  La Salle à manger sur le jardin, (1931-1932, MoMA),  L'Atelier au mimosa, (1939-1946), dans lequel l'or solaire mêlé à l'or des fleurs envahit la pièce par la baie jusqu'à dissoudre l'intérieur.
À ce travail de perspective globalisante concourt aussi le jeu des miroirs qui donne à voir ce qui est derrière le spectateur, L'Homme et la femme, (1900, ORS), Le Nu à contre-jour, (1908, MRBABx), La Glace du cabinet de toilette, (1908, MAPP), Table de toilette, miroir, (1913, MFAH), et le plus remarquable, La Cheminée, (1916), avec un triple rectangle, celui de la toile, celui du miroir et celui du tableau (un Bonnard également ou un Maurice Denis) qui s'y reflète, construction aussi troublante que celle du Bar des Folies Bergère de Manet. Il y ajoute le procédé des fenêtres qui juxtaposent l'intérieur et l'extérieur sur un même plan, Le Café du Petit Poucet', (1928, MPSG), la terrasse en diagonale et la salle frontale,'Intérieur au Cannet, (1938-1943, YUAG). Il cache les angles en y campant une figure, Le Bol de lait, (ca.1919, Tate), ou bien il ouvre une porte qui joint le mur de gauche et celui de droite, L'Intérieur blanc, (1932, MPSG), aux couleurs inversées, claires pour la pièce, soutenues pour le jardin. Cet autre moyen encre, télescoper le paysage après avoir posé une bande de couleur au bas de la toile, La Terrasse, (1914), et Bateaux au port de Cannes, (ca. 1940).
Outre les paysages et l'autre thème affectionné, les femmes à la toilette, il faut rapprocher les deux Bain, (1925, Tate, et 1936-1937, Petit Palais, Paris), le second plus fondu, plus doré, plus scintillant. Il y a encore les 'Autoportrait', des collections particulières qui jalonnent l'œuvre de 1889 à 1945 et qui donnent de l'artiste la même image que celle des photos de Cartier-Bresson*, un vieux sage oriental, solitaire. Et des portraits en nombre limité, Jeune-fille en bleu à la rose, (1916).
À noter, Le Cheval de cirque, (1936-1943), toile atypique dans laquelle la bête construite triangulairement semble prête à sortir de son camaïeu de jaunes pour entamer un dialogue, malgré son lad à demi caché, et aussi Le Golfe de Saint-Tropez, (ca.1937, musée d'Albi), une abstraction sans détails et toute en longueurs. Il dit "Le dessin, c'est la sensation; la couleur, c'est le raisonnement"; c'est pourquoi, peut-être, il traite parfois le dessin par-dessus la jambe au point de gêner, La Sortie de la baignoire, (1935), où la femme s'étire comme une louve romaine prête à allaiter et Le Gant de crin, (1942, MNAM) où le bras gauche semble atrophié par l'effet de la thalidomide.
La perfection l'obsède au point que dans les musées, il guette l'inattention des gardiens pour retoucher une de ses toiles. Il a commencé comme affichiste, en 1891, conduisant Toulouse-Lautrec, qui allait débuter dans ce genre, chez son imprimeur et continue avec une abondante production lithographique tout au long de sa vie.
De 1906 à 1910, il sculpte par modelage. De 1891 à 1916, il prend environ 200 photos.

Expositions : 1891,Salon des Inépendants, Paris; 1896, Durand-Ruel, Paris, (P ); 1897, Salon de la Libre Esthétique, Bruxelles ; 1900, 1954, Bernheim-Jeune, Paris, (G) , 1909, 1967, (P) ; 1928, De Hauke, New York, (P)

Rétrospective : 1924, Druet, Paris ; 1948, Musée d'art moderne, New York; 1950, Bernheim-June, Paris ; 1971, Villa Médicis*, Rome et Galleria civica d'arte moderna, Turin ; 1984, Musée national d'art moderne, Paris ; Phillips Collection, Washington ; Dallas Museum of Art ; 1999, Fondation Gianadda, Martigny ; 2006, Musée d'art moderne de la ville, Paris ; 2012, Fondation Beyeler, Bâle.

Musées : Orsay : legs de nombreux tableaux de la période Nabi ;  2011, Musée Bonnard, Le Cannet.

Lieux publics : 1937, Fresques au Palais de Chaillot

Citation(s) : Il a dit :
-  La couleur a une logique aussi sévère que la forme. Une retouche d'accent forme désaccord avec la tonalité voisine : force est de les réaccorder. Mais cette seconde tonalité semble crier auprès de sa voisine : force est de les réaccorder. Et, de suite en suite, elles se poussent les unes les autres.
- Je voudrais arriver devant les jeunes peintres de l'an 2000 avec des ailes de papillon.
- La peinture est une suie de taches qui se lient entre elles et finissent par former l'objet.
- J'ai tous mes sujets sous la main. Je vais les voir. Je prends des notes. Et puis je rentre chez moi. Et avant de peindre, je rêve.
On a dit : 
- Sa couleur est toujours une surprise et cete surprise est convaincante car cet inattendu es pourtant la vérité. (Raoul Dufy).
- Le résultat est un pot-pourri d'indécision [...] il faut usurper le pouvoir; on doit prendre la place de la nature [...] Bonnard n'est qu'un néo-impressionniste, un décadent, un crépuscule, pas une aurore. Enlevez ce fromage, il me coupe l'appétit. C'est peint avec de la merde de tout âge. (Picasso).
- Bonnard a trouvé la couleur. Il l'a trouvée comme Fra Angelico. C'est une couleur rêvée, imaginaire, faite de nuances, de pasages. C'est une couleur à son image : sans la moindre violence. C'est un doux feu d'artifice. Une symphonie merveilleuse et pleine de chaleur. [...] Il était tout sauf un grand dessinateur. (Daniel Wildenstein).

Bibliographie(s) : Claude Roger-Marx, catalogue raisonné des lithographies, André Sauret, Monaco, 1962.Jean et Henry Dauberville, catalogue raisonné des peintures, 4 vol., Bernheim-Jeune, Paris, 1965-1974.Francis Bouvet, catalogue raisonné des gravures, Flammarion, Paris, 1981.Françoise Heilbrun et Philippe Néagu, catalogue raisonné des photographies, Réunion des musées nationaux, Vilo, Paris, 1987.Antoine Terrasse, catalogue raisonné des illustrations, Adam Biro, Paris, 1988.Anne Pingeot, catalogue raisonné des sculptures, Cercle d'art, Paris, 2005.