POLKE, Sigmar

né le 13 février 1941 à Oels, Silésie, Allemagne, (aujourd'hui Olesnica, Pologne) ; 1945, grandit en Thuringe ; 1953, arrive à Düsseldorf; 1959-1961, y étudie la peinture sur verre ; 1961-1967, Beaux-Arts, Düsseldorf ; 1970, 1975, 1977, 1991, enseigne aux Beaux-Arts de Hambourg ; 1970-1980, abandonne presque totalement la peinture pour se consacrer à la photographie ; 1978, s'installe à Cologne ; 1986, Lion d'or de la Biennale de Venise ; fuit les medias ; 2002, Premium Imperale, Japon ; 2009, élu membre de l'American Academy of Arts and Letters ; 2010, meurt le 11 juin à Cologne, d'un cancer.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre - Photographe

Présentation : Un artiste polymorphe tant par la technique que par le style.
Partant des nombreuses photographies qu'il prend à titre de croquis et dans lesquelles il puise, il peint sur une grande variété de supports qui lui fournissent aussi matière à représentation : toiles de matelas avec leurs rayures multicolores, tissu d'ameublement avec leurs motifs répétitifs, tissu d'habillement avec leurs dessins variés et aussi matière transparente qui va permettre des oeuvres à double face, "et de reconnaître le mensonge par transparence", tulle durci par la laque, qui laisse apparaître la structure du châssis ou permet des superpositions à la Picabia*; il obtient des tableaux feuilletés à supports multiples superposés. Sur ces supports ou d'autres plus classiques, comme toile ou flanelle, s'étalent les couches de peintures, de vernis gélatineux, de matériaux divers et insolites, arsenic, huile de lavande, poussière météorique, poudre d'or ou de cinabre, qu'il justifie par la nécessité d'accorder le matériau au message. Il emploie des couleurs qui changent selon la température ou l'humidité de l'atmosphère - de la peinture "chromathermique"-, des pigments à l'oxyde de titane qui changent selon l'angle de vision et qui contiennent des cristaux qui réfléchissent la lumière de façon variable. Il débute par ce que 'on appelle le "Réalisme capitaliste", variante du pop*, qui dans le même style plat, à la factualité glacée, ne met plus en page selon les besoins de la publicité, mais se contente de montrer l'unique objet du désir de consommer, Engel, (1962) ou les criardes majorettes, Sausages, (1963) ou un chapelet qui remplit la toile et aboutit à une bouche aux lèvres peintes. Il recourt à la brutalité des panneaux publicitaires du cinéma, Couple d'amoureux, (1965). Il adopte l'effet cliché à l'occasion d'un jeu de mots, Berliner, (1965) ou Bunnies, (1966, HIR.). Il se rappelle Matisse*, Vase I, (1965), Dada*, Polke's Whip, (1968, IVAM). Le souci, l'ironie (?) écologiste, installationniste* accidentel, lui fait construire une cabane en carroyage de bambous, à chaque jonction de laquelle est fichée une pomme de terre de manière qu'elle puisse germer, le temps de l'exposition, Potato House, (1967). La dérision de l'art contemporain le poursuit, sa réticence devant le colour field*  The Higher Powers Command : Paint the Right Hand Corner Black, (1969), texte en allemand sur un tableau coupé par une transversale, blanc d'un côté, noir de l'autre. Alice in Wonderland, (1971) est censé traduire les effets de la drogue sur la rêverie. Le support en tissu à pastilles deviennent "dots", et le dessin se perd dans leurs motifs. Il laisse la toile telle quelle dans son état d'informalité bâclée et dégoulinante, caractéristique du début des années 1950, ou il intervient discrètement de quelques traits elliptiques, nipponisants, comme dans Hérons, (1968, KBo) ou Qu'est ce que vous voulez ? (1982, BvB). Son propos est de brouiller par tous moyens l'illusion de l'image : effet cliché, transparences, modulations acides, télescopage des plans, inversion des traits, multiplication des vignettes, etc.
Agrandissant démesurément des clichés, la figure cède le ps à la trameIl use de dessins en trame de clichés, les "dots" du Lichtenstein* de 1961), Foule, (1969, KBo), Deuxième voyage aux Pays-Bas, (1985, KH) ; il surimpresionne avec des sérigraphies rappelant les techniques de Warhol*, Mirador III, (1985, GSS), même si son dessin à lui est simple et repris aux bandes dessinées*, à la pub, Aurore, (1971, KBo), aux maîtres d'autrefois : Came Leonardo Da Willich, (1979, MNAM), avec sur une tête de dragon chinois la superposition de la silhouette du Vinci, ou Jeux d'enfants, (1988, MNAM), à la Boucher et encore en 2003.
Il réalise aussi des séries dépouillées d'imagerie, Farbatafeln, (1987, SMA), grand panneaux monochromes aux coups de brosse appuyés, ainsi qu'une série d'une douzaine de toiles avec des boucles sophistiquées noires sur nébuleuse dégradée et coulures, Sans titre, (1985, UBS), ou Boucles de Dürer, (1986). La Famille royale, (1988, FRAC Lorraine) célèbre l'orée de 1989, qu'il salue aussi avec une suite de peintures et des variations sur les papiers d'emballages tricolores, pour recouvrir les gadgets dérisoires, révélateurs, selon lui, non de l'époque historique mais de celle de l'oeuvre. Il n'intervient que par le collage de serviettes à simples carreaux ou ornées du lièvre cher à Dürer,Tea Towels, (1994). C'est une sorte de pop européen, dont les sujets ne sont pas repris à la société de consommation, mais à l'univers psychologique des images, enfermées dans un support où l'alchimie, plus que le "grand oeuvre", intervient de manière déterminante ; Quatre toiles de 1995, l'illustre. 
Sans titre, (2001, FNAC), une élégante à table, en pointillé de cliché, se détache sur fond balayé de bleu-violet. Il apporte ainsi à ses travaux un aspect suranné qui lui fait répertorier toute l'histoire de l'art, classique ou moderne pour la détourner, la contester, en user. Il montre aussi des photos en noir et blanc, reportage classique de voyage, non retouché. Avec Triptyque, (2002), de la série Printing Mistakes, il pourfend l'imprimerie et ses macules. Il aborde le pop à la Lichtenstein*, I Don't Really Think About Anything Too Much, (2002), mais les "dots" sont remplacés par des trous de balles et il aborde l'abstraction* avec Axis of Time, (2007), arc jaune entre terre et double ciel, laques sèches après deux ans. Il montre certaines de ses photographies comme telles, (1974-2004), aussi touffues et complexes que ses toiles ; Les Olgas, (1981, FRAC Rhône-Alpes), repèrent les fentes vulvaires aperçues dans la montagne.

Expositions : 1963, Landenaustellung, Düsseldorf, (P) ; 1970, Toni Gerber, Berne, (P) ; 1970, Michael Werner, Düsseldorf, (P) ; 1975, Biennale de Sao Paulo ; 1979, Bama, Paris, (P) ; 1986, 2007, Biennale de Venise; 1990, Crousel-Robelin-Bama, Paris, (P) ; 2003, 2015, Tate Modern, Londres, (P) ; 2008, Objectivités, Musée d'Art moderne de la ville, Paris, (G), (photos) ; 2013,Crac-

Rétrospective : 1976, Kunshalle de Tübingen, et de Düsseldorf ; Van Abbe Museum, Eindhoven ; 1983, Mus. Boijmans Van Beuningen, Rotterdam ; 1984, Kunsthaus, Zurch et Kunsthalle, Cologne ; 1988, musée d'Art moderne de la ville, Paris ; 1990, musée d'Art moderne, San Francisco; Hirshhorn Mus. and Sculpture Garden, Washington D.C.; musée d'Art contemporain, Chicago ; Brooklyn Museum, New York ; 1992, Stedelijke Museum, Amsterdam ; 1995, Tate, Liverpool ; 1997, Kunstmuseum, Bonn ; 2007, Musée Frieder Burda, Etats-Unis  ; 2010, 2014, Museum of Modern Art, New York ;2013, Musée de Grenoble ;  2014, Tate Mondern ; LudwigMuseum, Cologne. et MoMa.

Lieux publics : 2009, des vitraux pour partie figuratifs, pour partie à motifs, rouges et blancs, église de Grossmunster, Zürich.

Citation(s) : Il a dit :
- Le principal c'est qu'avec sa science, l'artiste fasse ce qu'il ne sait pas qu'il va faire. Qu'il aille vers l'impossible, vers une hallucination.
- For me the image isn't important, it's the human behavior of wanting to touch it that is.
- A finished painting is an impression of millions of impressions.