LÉGER, Fernand

né le 4 février 1881 à Argentan, Orne, France; 1897-1904, travaille chez un architecte; 1903, s'inscrit aux Arts décoratifs, est refusé aux Beaux-arts et fréquente à l'académie Jlian; 1908-1909, s'installe à la Ruche*; 1913, participe à l'Armory Show*; 1914-1917, mobilisé et gazé; 1920, fonde l'Esprit nouveau*; 1924, enseigne à l'Académie moderne, à Montparnasse, où fréquentent de nombreux artistes étrangers et spécialement américains, et parmi eux, les précisionnistes*; 1930-1941, vit et travaille avec Simone Herman*; 1940-1943, vit aux États-Unis, où il baigne dans le monde de l'industrie, de la vitesse et de la lumière; 1945, adhère au parti communiste; 1952, épouse, en seconde noces, Nadia Khodossievich*, née Grabowska, son élève et son assistante, à qui, en 1932, il avait confié son atelier; 1955, meurt le 17 août à Gif-sur-Yvette.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre - Sculpteur

Présentation : Comme tout le monde à cette époque, il commence par l'impressionnisme, Le Jardin de ma mère, (1905, musée. Fernand-Léger, Biot, ou MLFB), et le fauvisme*, Le Portrait de l'oncle, (1905, ibid), et jusqu'en 1907. Passé cette période, il tâte du cubisme*. Allant directement à la géométrisation synthétique, La Couseuse, (1909-1910, MNAM), passant, les mêmes années, à un cubisme analytique avec des tubes, Nus dans la forêt, (1909-1910, KMO), revenant ensuite à un cubisme cézannien, Fumées sur les toits, (1910, MIA), Les Toits de Paris, (1912. Mais, déjà, il transforme, depuis 1911, la facture cubiste de ses compositions en y introduisant des respirations blanches en forme de nuages, qui leur donnent un mouvement ascendant, et il ne renonce ni aux gris, ni aux bleus, ni aux rouges sourds et mats, Les Fumeurs, (1911-1912, SGM), et surtout dans les trois verticalités de La Noce, (1911-1912, MNAM), La Femme en bleu, (1912, KBâ). (Le Double Portrait au verre de vin' de Chagall en 1917, est animé du même mouvement). Il développe son cubisme sui generis le tubisme, selon le critique Vauxcelles; d'une technique dure et nette qu'il compense par l'effet d'ombre en alternant sur une face de ses tubes ou de ses cubes, le plus souvent de ses cylindres et de se cônes tronqués, la couleur, disposée pour montrer le reflet, et sur l'autre, le blanc, Le Passage à niveau, (1912). Dans La Femme en rouge et vert, (1914, MNAM), les tubulures cylindriques remplacent les membres. Cette toile rappelle le Malevitch*, de Paysage (1909, MLK). Réalité cryptée, Paysage, (1914, Vd'A), L'Escalier, (1914, Th-B, KBâ, MoMA et MMS), mais aussi non-figuration, Contraste de formes, (1913, MoMA). La Partie de cartes, (1917, KMO) ensserre l'étreinte des formes, introduit des personnages plus directement lisibles par leurs attributs, casque, pipe, cartes. Avec Le Marinier, (1918, MoMA), Le Poêle, (1918, Vd'A), Les Hélices, (1918, MoMA et MRBABx), Contraste de formes, (1918, MAMVP). Les Disques, (MAMVP), inaugurent l'évocation du monde industriel. C'est au lendemain de la grande guerre durant laquelle il a côtoyé son semblable qu'il peuple son univers pictural, de travailleurs, Le Mécancien, (1918, Vd'A), Le Mécanicien, (1920, NGO), sont explicites et aboutis; ils entament la longue série des peintures à figures, issues du monde populaire. Le décor, comme la morphologie des personnages disent l'acier, la machine, l'usine. Et alors qu'on ne parle pas encore de pollution visuelle, il en trite en la hissant  au niveau du chef d'oeuvre encombré, La Ville, (1919, MoMA). Le visage qui jusqu'alors, s'est glissé dans les compositions devient boule de métal sur laquelle sont collés des yeux et une perruque, Les Trois femmes aux fleurs, (1920). La fraternité - cérébrale - de ses thèmes emprunte aux tavailleurs, leur cadre de vie pour leurs qualités plastiques; la rigidité des matériaux qu'il dépeint empêche toute affectivité. Il ne s'arrête pas à cet univers d'une réalité chosifiée. Il revient à son tubisme, Homme et femme, (1921, Indianapolis), en le faisant évoluer vers l'Esprit nouveau*, Nature morte, (1922, KBâ) ou Le Grand Remorqueur, (1923, MFLB), Composition à la mandoline et à la trompette, (1925), bicolore, et encore Peinture murale, (1926, DMCH) et Nature morte à la clé, (1927), dans lesquels. l'abstraction* le dispute à la figuration géométrique : ondulation de collines, cercles de frondaisons, de hublots, rectangles d'usines. Sans renier d'autres manières, il peint abstrait, ou pour reprendre le langage de l'Esprit nouveau, non-objectif.
En 1923, il connait une période nègre, le temps de dessiner les décors de La Création du Monde, pour les Ballets suédois, symétrie, évocation de la sculpture africaine, stylisation. De 1928 à 1931 datent des toiles où l'objet tient à la fois de prétexte à une abstraction et d'élément décoratif, se détachant sur un fond uni, Composition au compas, (1926),  lorsque le mariage entre non-figuration et rtéalité énage la perspective,Feuille de houx, (1930), La Rose, (1931), Les Troncs d'arbre, (1931). Il n'abandonne pas pour autant la figure humaine métallisée, La Lecture, (1924, MNAM), ou Les Trois femmes sur fond rouge, (1927, MAMStE). désarticulées parfois, Vive la mariée, (1039),  jusqu'à l'abstraction.Elles sont à Léger ce que les femmes de la période ingresque sont à Picasso : monumentales, sculpturales, massives. Elles vont s'intégrer, avec des hommes de même facture, dans les grandes séries populaires, anticipant de peu la loi sur les congés payés de 1936, Les Deux soeurs, (1931, NNG) ou La Baigneuse, (1931), et Adam et Ève, (1935-1939, KNW), qui se présentent, couplés, comme en diptyque, avec des nature mortes ornementales, décoratives, aux végétations mêlées à des formes géométriques, Composition aux deux perroquets, (1935-1939, MNAM). En 1940, à Marseille, les contorsions des plongeurs le frappent; il en fait le thème de sa première série, Les Plongeurs sur fond jaune, (AIC), l'entrelacs des Grands plongeurs noirs, (1944, MNAM), toile presque abstraite en primaires et Les Plongeurs polychromes, (1942-1946, MFLB), Viennent ensuite les musiciens, les cyclistes, et surtout  Les Constructeurs,  (1950-1951, ibid.), suivis d'une autre suite, celle de La Grande Parade (1953-54), et de La Partie de campagne, état définitif, (1954,MASP). Ces toiles fortement charpentées, aux visages coupés à la serpe, aux lèvres supérieures surmontées de sillons lourdement affirmés, au point que l'on pourrait y voir des becs de lièvre, aux musculatures rudes voire grossières. Il est le peintre de l'ère industrielle et de la glorification des classes populaires, les faisant entrer avec leur cadre de vie et les formes qui les entourent, dans l'art contemporain, en se refusant tout effet qui aurait gazé ce qu'elles ont de fruste, de vigoureux et de grand, mais aussi de massif et d'univoque; c'est sa manière à lui d'être réaliste socialiste*.
Alors qu'il ne se départ pas de contours stricts, il donne parfois l'impression de hâter l'application de la couleur, ainsi, dans La Nature morte aux chaussures, (1928, MFLB), La Joconde aux clés, (1930, ibid.) - trousseau sans support, placé sur le tableau grâce à l'artifice de plans sans perspectives - ou Les Cyclistes,1, (1943-1944, ibid.) et La Partie de campagne, 2e état, (1953, ibid.) parfaits exemples de toiles à repentirs apparents qui leur confèrent un aspect d'inachevé. Avec La Danse, (1942), il adopte, comme Dufy* l'a fait dès 1925 et Le Corbusier* dès 1930, la superposition d'à-plats de couleurs ne coïncidant pas avec le dessin et conférant aisi à l'oeuvre une dimension supplémentaire, celle de la vision d'une voiture roulant à 70 km/h. Réminiscence des États-Unis, pays de la vitesse et des éclairages aux néons intermittents à Broadway. Un cercle dans Jongleur et danseuse, (1954) indiqe, analogiquement, le tournoiement. Ce jeu du décalage des à-plats et des contours... Depuis les années 1920, son oeuvre sied à de vastes halls où l'homme et la machine se retrouvent promus hérauts d'épopée populaire; c'est ainsi que nombre de ses toiles n sont, en fait, que les esquisses de réalisations espérées pour des bâtiments publics, comme Les Trois musiciens,Les Plongeurs polychromes, (1934), 1942), Les Loisirs, (1949), ou L'Avion dans le ciel, (1952). Il est ausi céramiste, cartonnier, mosaïste, sculpteur et verrier.
De 1924 date La Création du monde,  tapisserie exécutée en 1963, d'un violent expressionnisme*, récapitulant toutes les géométries et toutes les teintes marron sous un soleil qui ne s'est pas encore allumé. De 1947, la mosaïque de la façade de l'église de Bossey, Haute-Savoie. De 1951, une participation déterminante à l'église du Sacré-Coeur à Audincourt, Doubs, avec une couronne de vitraux dans lesquels les traits noirs du peintre sont rempacés par le béton qui permet de jouer de la couleur. De 1951 encore, Le Jardin d'enfant, céramique réalisée en 1960 (musée Fernand-Léger, Biot). En 1924, il est le cinéaste de Ballet mécanique, mêlant de très rares figures à des formesgéométriques, des ouvrages industriels, en très gros plans rythmés comme sa peinture.

Expositions : 1912, Kahnweiler, Paris.

Rétrospective : 1948, Svensk-Franska Konstgallerei, Stockholm; 1949, musée d'Art moderne, Paris; 1955, ga. Blanche, Stockholm; 1957, Haus der Kunst, Munich; Museum am Ostwall, Dortmund; 1966, International Galleries, Chicago; 1970, Albert White Gal., Toronto; 1971, Grand Palais, Paris; 1980, Staatliche Kunsthalle, Berlin; 1988, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence; 1997, Musée national d'art moderne, Paris.

Musées : Musée national Fernand-Léger, Biot, Alpes-Maritimes; Musée Fernand-Léger, Lisores (Calvados); Musée Fernand-Léger, Le Gros Tilleul, Gif-sur-Yvette, Essonne; Kunsthaus, Bâle, 12 oeuvres.

Citation(s) : Il a dit :
-Le joli est l'ennemi du beau [...]. J'ai composé le tableau La Ville uniquement avec des couleurs pures à plat. Techniquement, une révolution plastque. Il était possible, sans clair-obscur, sans modulations, d'obtenir une profondeur et un dynamisme. Ce fut la publicité qui la première en tira les conséquences. La peinture des bleus, des rouges, des jaunes s'échappe de ce tableau et va s'inscrire dan les affiches, en bordure des routes, dans la signalisation. La couleur était devenue libre et devenait une réalité en elle-même [...]. Durant l'été 1942, dans les rues de New York, à Broadway exactement, j'étais frappé par le jeu des projecteurs qui balayaient les rues. Je parlais à quelqu'un, il avait la figure bleue, puis 20 secondes après, il devenait jaune. J'ai fait de même dans mes toiles [...]. Le mystère? Il y a trente ans qu'on me casse les pieds avec ça. Je suis pour le réel, la sueur, les bicep. On me le reproche? Tant mieux !N.B. "Le joli est l'ennemi du beau", adaptation de "Le joli est l'opposé du beau." (Denis Diderot).
On a dit :
-Ce n'est pas de la peinture, c'est de la plomberie" (Paris Midi, 1911).
-Je parle d'un homme qui peignat tout le long du jour. Et qui rêvait du divorce de la couleur et du dessin. Je te parle d'un homme de chair et de sang dans une grande pièce vitrée. Qui va et vient, lit un peu, s'assied sur une chaise. Et puis reprend ses pinceaux et de grandes couleurspropres préparées. Et regarde sa toile par lui promise uniquement à figurer. La beauté de ce temps qui est à la fois le sien et le nôtre. Un grand corps très maladroit dans cette vie. Qui donnait tout ce qu'il avait à n'importe qui. Un homme émerveillé pa la nouveauté de tous les jours. Un manège à la foire, une machine à sous, un trousseau de clefs. Être qui peint un monde sans ombre, un monde vertigineux d'acrobates. De nageuses et d'ouvriers.  (Louis Aragon). -Ces oeuvres qui parurent uniquement plastiqus révèlent, quarante ans après, une tendresse, une grandeur, une intégrité qui étaient, à son insu, de l'homme même. (Marie-Alain Couturier).
-He seemed to me to have a sort of butcher's approach to painting, violent skillful, accurate. Combined with thiswas a surgeon's delicacy of touch that showed up in the intraicate gestures of his hands. (Dos Passos). "-Gagner manger, comme on gagne la paix. Gagner aimer comme le printemps gagne. Quand nous parlons nous entendons. La vérité des charpentiers. Des maçons, des couvreurs, des sages. Ils ont porté le monde au-dessus de la terre. Au-dessus des prisons des tombeaux des cavernes. (Paul Éluard).
-Cela ne me satisfait pas. C'est franc et ouvert, mais ça ne va pas au-delà du premier coup d'oeil. Le rapport entre dux tons, dans une toile de Matisse ou de Braque, couvre une distance infinie, pleine de nuances. Léger met toujours la qualité de peinture réglementaire et pose des couleurs pures au même degré d'intensité. C'est peut-être très bien, mais on peut rester ue heure devant une de ses toiles sans rien ressentir d'autre que le choc des deux premières minutes. Chez Matisse, les vibrations émises par un certain mauve ou un vert créent une troisième couleur : c'est la peinture. Quand Matisse trace une ligne sur unefeuille de papier, il dessine avec une telle faculté de perception que ce réseau emprisonne la réalité comme un filet de pêcheur ramène le poisson. Il y a toujours une sorte de métamorphose de chacune des parties qui forment le tout. Si Léger trace une line, elle reste ce qu'elle est : une ligne sur du papier blanc. (Picasso).

Bibliographie(s) : Catalogue raisonné, peintures 1903-1943, 6 vol., éd. Maeght, Paris.  Irus Hansma et Claude Lefebvre du Prey, Catalogue raisonné de l'oeuvre peint, 1952-1955, 2 vol. Hansma, Paris.