Fiche de présentation

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HOCKNEY, David

né le 9 juillet 1937 à Bradford, Yorkshire, Angleterre, Royaume-Uni ; 1953-1957, Bradford College of Art ; 1959-1962, Royal College of Art, Londres ; 1962, enseigne à Maidstone College of Art ; 1964, à l'univesité d'Iowa ; 1965, du Colorado ; 1966, de Californie à Los Angeles ; de Californie à Berkeley ; 1973, s'installe à Paris ; 1978, en Californie ; 1980, atteint de surdité progressive ; 1982, découvre l'usage "cubiste" de la photographie ; 2012, nommé, l'un des 24 membres de l'Ordre For Merit ; 2012? attaque cardiaque le laiissant partiellement paralysé ; 2001, vit en Angleterre ; 2013, à Los Angeles.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre - Photographe

Présentation : En 1954, Self-Portrait, à base de collages ; il a 17 ans.
C'est à partir de 1962 qu'il tourne le dos à ses vrais débuts au graphisme habilement maladroit, The Doll Boy, (1960-1961, KH) ou We Two Boys, (1961, ACC). Il ironise en répondant à des exigences de jury avec un nu Life Painting for a Diploma, (1962, Tate), l'homme cachant son sexe est doublé de son squelette.
À titre de transition, The Painting in an Illusionistic Style, (1961), un homme apparaît en transparence d'une boîte de thé. Il se rapproche alors de la tradition réaliste*, dans une manière caractéristique du pop* britannique. Il sélectionne les motifs signifiants, dépouille le sujet d'un pinceau rapide, fruste, elliptique, un peu caricatural, Flight into Italy-Swiss Landscape, (1962, KNW), ou Man Taking Shower in Beverly Hills, (1964, Tate), ou encore Rocky Mountains and Tired Indians, (1965, MAGS), en abandonnant bien des détails. Il crée un effet optique dans les couleurs des bonbons anglais, pour traduire les miroitements de l'eau, Sunbather, (1966, LMK), A Bigger Splash, (1967, Tate), à la double perspective verticale, celle de l'arrière-plan et celle, à la Braque*, de la piscine ; il se joue de la réalité lorsque la mise en page est impossible, Gregory Masurovsky and Shirley Goldfarb, (1974). Comme les hyperralistes*, il recourt à la technique du support photographique.
Dans la seconde moitié des années 1960, il entame une période lisse, notamment pour des doubles portraits, Christopher Isherwood and Don Bachardy, (1968, ACC) ; de grandes toiles, Les Collectionneurs américains, (1968, AIC) ou Henry Geldzahmer and Christopher Scott, (1969, AIC), le premier de face sur un sofa, le second au garde-à -vous ; Mr. et Mrs. Clark and Percy, (1970-1971, Tate) comme My Parents,(1977, Tate), ou, beaucoup plus tard, The Photographer and his Daughter, (2005) ; chaque fois les deux personnages juxtaposés sont distants l'un de l'autre ; l'intérieur dépouillé, avec un objet, souvent des tulipes en vase ; il concrétise, dans la luminosité et la minutie, l'arrêt du temps, le silence et un certain mystère des choses, comme le fait Balthus* dans un registre morbide, comme le bâtit Matisse* dans La Conversation, de 1909. Dans Mount Fuji and Flowers, (1972, MET), il imbibe la toile d'acrylique (comme Sam Francis*, en non-figuration*) et retrouve, avec une extrême simplicité de lignes, la manière de certaines peintures à l'eau japonaises.
Le peintre peint relativement peu mais dessine abondamment, de manière très différente ; les dessins relèvent des pochades vigoureuses et rapides d'un Toulouse-Lautrec, Portraits de Celia Bitwell, (1969-1973), quand ce n'est pas du trait acéré d'un Dürer, Le Père et la mère du peintre, (1972). Les tableaux supposent un épart photographique ensuite transcendé : "Un objectif ne vaut pas une paire d'yeux.". Les dessins sont croqués sur le vif. Selon l'expression de Jacques Michel, "Il peint pour dépeindre", et l'artiste ajoute : "Nous sommes prêts à faire une peinture d'histoire." Il s'agit d'une vaste évocation pastichant les ancêtres, bourrée de clins d'œil culturels : Picasso* pour Parade, Calder* dans Danseur, Dufy* dans Les Mamelles, les fauves* surtout dans Jardin de Ravel, le plus convaincant avec ses oppositions de trois arbres écarlates sous un ciel bleu marine et un pré vert acide.
On retrouve dans ces œuvres l'imagerie enfantine qui se plaît aux traits de crayons de couleur. Vaste anthologie de tous ceux - les nommés et bien d'autres - qu'avait fait travailler Diaghilev. "Très peu d'artistes ont compris qu'ils pouvaient emprunter à la grande diversité de l'art du passé et l'utiliser dans leur œuvre", dit-il.
Avec les années 1980, il entame une troisième étape, celle de la nostalgie du cubisme*. A Visit with Christopher and Don Santa Monica Canyon, (1984), vaste toile panoramique, cloisonnée en séquences géométriques, de couleurs lumineuses, répétant le paysage, de la même veine que Large interior, Los Angeles, (1988, MET), à la disposition cubiste* des murs, au mobilier géométrisé en à-plats différenciés de couleurs éclatantes et au relief qui ne se voit que dans le recul. Comme le cubisme cherchait à voir les choses et les êtres simultanément sous différents plan, il cherche à rendre un paysage, vu simultanément de différents points de fuite et dans une saisie globale de gros plan, impossible pour l'œil, A Closer Grand Canyon, (1998), 96 panneaux ajustés, totalisant 7,50 x 3 m, dont le ciel est inspiré de Sky Above the Clouds de O'Keefe*, en 1965, de mêmes dimensions. C'est une variante de l'extension du champ de vision obtenue par Bonnard*.
Il va vers l'abstraction et, au milieu des années 1980, Big Landscape, (1988) ou Painter Envionment, (1993), les formes se réfèrent seulement à leur archétype originel, pour affirmer leur propre existence, en tournoiement et sarabandes géométriques. Il adopte désormais une palette stridente où les rouges, les violets, les verts et les bleus entrent en lutte.
Depuis 1982, il exerce aussi son cubisme par des collages photographiques, et leur assemblage en mosaïque de prises de vue de différents points de vue, segmentées et juxtaposées avec une légère superposition, de manière à procurer, curieusement, insolitement, la sensation du mouvement chère aux futuristes* et à Duchamp*, Gregory Swimming,, Los Angeles, March 1st 1982 ; Spoerri* emploie ce procédé, en 1961, pour aboutir au même effet cubiste. Il opte pour une camera 35 mm afin de supprimer les bords blancs du Polaroid. Ses photocollages traitent aussi bien de paysages, Grand Canyon with Ledge, Arizona, (oct. 1982), Made May, (1986), que d'intérieurs, The Desk, (1984). En 1982-1984, le "cubisme" de ses photos l'attire vers Picasso qu'il pastiche, David, Celia, Stephen and Ian, (1982), hâtivement peints en trois panneaux superposés avec un visage aux organes doublés ou triplés, ou Christopher Without his Glassis, (1984). Autre échantillon de son talent protéiforme, Gregory Sleeping, (1984), trois petites toiles dont une seulement est peinte, l'autre étant vierge et superposée à la toile principale qui se contente de retracer en épure les grandes lignes du décor, la chambre.
Une mutation s'opère, annoncée par Divine, (1979, Carnefie, Pittsburgh), éclatante lorsqu'il s'installe à Los Angeles. Si les couleurs pures sont préservées, le lissé disparaît, et le pinceau se fait nerveux, expressionnisant ; il peint avec frénésie, multiplie les portraits, Henry (1988), Mum, (1988), Jonathan Silver, (1997).
En 2002, il reprend la figuration de ses débuts pour de doubles portraits, assis, frontaux, à l'aquarelle sur papier, posant dans un intérieur à la perspective fuyante, et un réalisme qui n'a plus rien d' "hyper", Anthony Peattie et Howard Hodgkin, (2002) ou Ychaïk et Melissa Chassay, (2002). Il passe une saison en Yorkshire et y déploie de vastes paysages, inanimés, en plages de couleurs toujours aussi pures ; seuls les branches d'arbres sont de teintes amalgamées, Rooftops, ou Wheatfield, (2005).
Après le grand, puis l'énorme format, il passe au gigantsque, Bigger Trees Near Warter or/ Plein air pour l'âge post-photographique, (2007), 12,20 x 4,60 m, une œuvre grillagée de 50 petites toiles.
Il est aussi l'auteur d'un film, Bigger Splash (1968), où le thème de l'eau est largement exploité, et créateur de décors de théâtre et d'opéra - Rake's Progress de Stravinski (1980), Mamelles de Tirésias de Poulenc, L'Enfant et les sortilèges de Ravel, Parade de Satie, tous trois en 1981, représentés la même année au Metropolitan Opera de New York ; jusqu'à Tristan et Isolde de Wagner (1986), Turandot de Puccini (1990) et La Femme sans ombre de Richard Strauss (1992).
Il revient aux double portraits des années 1965, mais les peint directement sans passer par le préalable du dessin ou de la photographie, Dans Self-portrait with Charlie, (2005), il introduit une perspective en diagonale. Marco Livingstone and Stephen Stuart-Smith, (2002), à l'aquarelle, tous deux assis regardant le spectateur. On notera et l'abondance des portraits (280 jusqu'en 2005) et le fait qu'ils sont saisis dans un dépouillement de décor tandis que les paysages sont inanimés.
Techniques nouvelles :
Déjà en 1991, il use de l'infographie* et crée une affiche pour Turandot .A compter de 2009, il se met à peindre sur boitier électronique, -iPhone et iPad- des bouquets de fleurs et la lumière ou la tour Eiffel dans la nuit, Untitled. Le résultat est surprenant, tant par la dextérité d'un seul doigt qui dessine et colorie grâce à la palette graphique que par le rendu qui bénéficie de l'éclairage d'une photographie sur caisson lumineux. The Road Across the Wolds, (2007-2008), les quatre saisons peintres d'un même point de vue, la route qui sepente entre les collines calines avec au loin un cm. de ciel. Et encore, L'arrivée du printemps à Woldgate, (2011),  saison encore hésitante comme la pâleur des verts et des violets. 
Il dessine et colorie sur ordinateur ; l'oeuvre est disponible sur écran ou imprimée de 7 à 30 exemplaires. Paysage déployé sur deux surfaces A Bigger Green Valley, (2008), vert épinard, collines et arbres dont chaque feuille est détaillée.Et portraits, toujours assis, de ses familiers, Michel & John, Spike, (2009  ).Il arête en 2012.
Le peintre n'abdique pas pour autant. Sous le même titre, L'Arrivée  du printemps, la même année, (2011), et sur 9,75 m de long, le printemps  adopte ces couleurs devenue crues ; mais l'application de l'huile puis de la gouache lui paraît trop lente comparée à celle de la palette graphique.
Après une brève période d'abstinence qui le fait limiter au noir et blanc,Woldgate, (2012),  il se retrouve en Californie, portraitiste à l'acrylique, -abandonnée depuis 20 ans ; le vert cru et le bleu céruléen éclatent, (2013).

Expositions : 1963, Kasmin, Londres ; 1974, musée des Arts décoratifs, Paris ; 1999, Centre Pompidou, Paris, (P) ; 2006, 2009, Annely Juda, Londres, (P), et plus de deux cents expositions à travers le monde ; 2010, Fondation Pierre Bergé-Yves Saint-Laurent, Paris, (P) ; 2012, Royal Academy, Londres, (P) ; 2012, Musée Guggenhiem, Bilbao, (P) ; 2013, Lelong, Paris, (P); 2013, A Bigger Exhibition, Young Museum, San Francisco, (P).

Musées : Salt Mills Gallery, Saltaire, près de Bradford.