Fiche de présentation

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BUREN, Daniel

né en 1938 à Boulogne-Billancourt, Hauts-de-Seine, France ; Arts appliqués et Beaux-Arts, Paris ; 1965, ne pouvant assumer les frais d'un atelier décide de s'en passer ; 1966, coassocié du BMPT*; 1970, séjourne à Los Angeles ; 1992, Grand prix national de peinture ; 2007, Preamium Imperiale*; vit à Paris.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Installationniste - Peintre

Présentation : Les années 1964 et 1965 sont celles de la genèse ; la première année, une forme se détache, à la laque industrielle sur un fond uni, et la seconde apparaissent les rayures, irrégulières, avec des bandes verticales, peintes à la main, croisant des surpeints aux formes organiques, sur des journaux en transparence. La toile est un drap de lit, la couleur est à l'émail pastel, apaisante ; parfois, il se contente d'un lacet sur fond uni de matériau expressionniste*.
En 1965, par réaction contre cet expressonnisme* et contre la peinture de chevalet, il se fait minimaliste* bien typé, intervenant toujours de la même manière, qu'il aurait fait déposer, traçant des raies de couleurs identiques de 87 mm, alternant avec des raies blanches de la même largeur, Peinture-tableau, (1965-1981, VAbbe), pas moins de dix-huit très grands panneaux de tailles légèrement différentes et de bandes de couleurs variées, Peinture, (1967, MNAM), et l'installation, Cabane éclatée nº 6, (1985, MNAM), suite de panneaux de toile transparente rayée jaune et blanc - apparu pour la première fois en 1975, comme suite à la difficulté de déplacer les oeuvres créées in situ pour le musée de Monchengladbach.
Intervient le "scandale"  médiatiquement positif, de ses colonnes installées en 1987 dans la Cour du Palais Royal à Paris  et Place des Brotteaux, à Lyon ;en 2005, rejoint les deux tours du château de Tours, par un triangle extérieur-intérieur, installaltion éphémère.
En collaboration avec Xavier Veilhan*, il crée La Cabane éclatée aux paysages fantômes, (2007, MNAM). Bouquet, (1988, FRAC Lorraine) : sur un arbre métallique de 10 m flottent des bannières lignées.
Ce retour au dessin élémentaire est aussi le retour à un motif déconsidéré, celui de la vêture des bagnards, de tout temps, des galériens aux déportés, en passant par les sans-culottes. Exceptionnellement, il entame, dans sa verticale, deux rayures sur un lot de trois bandes, de sorte qu'intervient une sorte d'ondulation, Sans titre, (1966, Céret). La fantaisie est poussée lorsque la verticalité des rayures sur métal est contrariée par un transparent en plastique diagonal, Aluminium, (1992, HB). Le carré ligné alterne avec ses triangles isocèles, Villeurbanne, (1982). Il force les gens à regarder et à méditer sur ce qu'est l'oeuvre d'art qui conquiert l'espace. Depuis la fin des années 1960, il ne travaille plus que in situ, de manière éphémère ou non. C'est un conceptualiste*. Ses rayures envahissent le land art* lorsqu'il fait planter, en 1987, à Keukenhoff, aux Pays-Bas, 11 000 tulipes qui, en fleurissant, forment des rayures rouges et blanches. Il vend des plans à réaliser, dans le même esprit, ainsi peint-il, in situ, de manière éphémère ou non,- les voussures de béton du MA de Marseille de bandes vertes et noires répercutées par un mur de miroir (1996), ou des escaliers roulants , La Montée de la couleur et la descente de la couleur, (1996), ou encore des blocs-portiques, aux faces latérales en miroir, pour l'entrée du musée Boijmans Van Beuningen, (1996) ou pour le Guggenheim, (1998). Il investit, en 1999, les hampes des Champs-Élysées destinées à recevoir les drapeaux lors des visites d'État et modifie la couleur, section après section. À Bruxelles, il crée une série d'oculi, lignés évidemment, répondant à un creux qui leur fait face éclairé de la couleur retenue. Mises en demeures, (1999) prend ses distances avec les rayures et propose treize variations sur les lieux clos-ouverts, avec son éclairage au néon, derrière des caissons carrés percés d'un carré; avec ses planches brutes séparées par les 87 mm sacrés et peintes à l'intérieur d'un blanc cru; avec un habitacle de fils de fer maillés, etc. En 2002, c'est au tour du Centre Pompidou d'être investi, çà et à et sur tout un niveau dans lequel il crée 61 cubes qui lui servent à exposer le répertoire qu'il peut offrir comme décorateur d'intérieur; l'État, commanditaire, a le droit de reproduire tout ou partie des cellules, une fois l'exposition terminée. Le Musée Guggenheim de New York le ré-accueille en 2005, des pans contigus recouverts de miroir reflètent la coupole et l'escalier en colimaçon dont la rampe est rayée. La même année, il peint ses bandes à même les murs de craie des caves Pommery à Reims. Pour la galerie parisienne Mennour, il tapisse plusieurs salles de carrés d'1,50 m. de côté sur lesquels il déploie, lignes, transparents, miroirs, en une sorte de reprise de toutes ses possibilités, (2007). Une Pergola, (2006-2010), joue de ces carrés, rouges et bleus au sol et, bastillés, à la couverture.
Il crée à 47 m. de haut pour le  Grand Palais, un faux plafond de 13500 m de surface de cerceaux, qui entourent un miroir rond , renvoyant la vue d'en haut, tandis que des diffuseur émettent de manière quasi inaudible l'alphabet prononcé en 37 langues diverses. (2012).
Il habille le Musée de Grenoble d'une adaptation de ses bandes les séparant de chaque côté de l'allée centrales, (2015).

Il est aussi décorateur de théâtre, Daphnis et Chloé, (2014).

Expositions : 1965, Paris ; 1971, Guggenheim, New York ; 1986, Biennale de Venise ; 2000, Espaces Méridien et Hermès, Bruxelles (P) ; Musées de Vlleneuve-d'Ascq et de Villeurbanne, (P) ; 2007, Kamel Mennour, Paris, (P).

Musées : 2010, Pergola, Espace d'art concret, Mouans-Sartoux.

Citation(s) : Il a dit :
- J'essaie de rompre avec la tradition culturelle qui nous habitue à voir seulement dans une oeuvre ce qu'elle représente au niveau de son objet. Il faut comprendre que cet objet n'est plus une fin en soi mais outil visuel détournant le regard au profit d'autre chose ou l'entraînant sur d'autres objets, sur une réalité intégrant entièrement celle du regardeur et balayant un champ visuel le plus large possible. Pour chaque pièce que je vends, j'établis un avertissement en guise de certificat qui précise ce dont il s'agit. Un coupon y figure au bas, indiquant le nom de l'acheteur et signé par lui. Et je garde ce coupon ! Ce n'est pas l'oeuvre qui est signée, c'est le papier qui permet l'échange [...]. Cela souligne que contrairement à ce qui est dit, la valeur marchande d'une oeuvre n'a rien à voir avec la signature de son auteur. Elle n'a à voir qu'avec celui qui veut bien payer ce qu'il paye. J'ai toujours vendu très peu. En revanche, depuis la toute première fois où une galerie m'a invité, j'ai imposé d'être payé à chaque expo. Un vrai tour de force incongru dans le marché de l'art, mais accepté peu à peu, l'usage faisant loi.
On a dit :
- Il aurait pu devenir un autre Broodthaers* s'il avait été moins bête, s'il n'avait pas construit ses colonnes du Palais-Royal. (Jean-Michel Alberola).

Bibliographie(s) : Annick Boisnard, catalogues raisonnés, chronologique, 1960-1999, 12 vol., et thématique (1938-2000), 2 vol., éd. 11/28/48.