NICHOLSON, Ben

né le 10 avril 1894 à Denham, Buckinghamshire, Angleterre, Royaume-Uni ; fils des peintres William Nicholson* et Mabel Pryde-Nicholson ; 1910-1911, Slade School, Londres ; 1911-1921, voyage, travaille et vit sur le continent européen, France, Madère, Italie, Suisse ; 1920, épouse Winifred Nicholson*, née Roberts, et se consacre à la peinture ; 1931, rencontre Barbara Hepworth* et vit avec elle ; 1933, séjourne à Paris et adhère à Abstraction-Création* ; 1934, rencontre Mondrian ; 1937, crée la revue Circle ; 1938, divorce de Winifred Roberts et épouse Barbara Hepworth ; 1939-1957 réside à Saint-Ives* ; 1951, divorce de Barbara Hepworth ; 1957, épouse le photographe allemand, Felicitas Vogler ; 1977, en divorce ; 1981, souffre d'affections oculaires ; 1982, meurt le 6 février à Londres.
Signatures : 1932, Ben à la place de Benjamin Nicholson.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : Commençant à œuvrer vers 1910, il passe de la manière du XXe siècle au cubisme* de la deuxième génération, après une transition influencée par Derain* à qui il porte une grande admiration. Blue Bowl in Shadow, (1919) est encore embrumé et déjà un carré laisse percer le goût géométrique.
De 1924, quelques oeuvres non-figuratives* anticipent son aboutissement neuf ans plus tard : First Abstract Painting, Chelsea,(1924, Tate), tout en couleurs riantes et Painting-Trout, (1924), dans les gris. Il se situe alors parmi les néo-plasticiens*. Les paysages, d'une simplicité extrême à la palette pâle représentent les parenthèses figuratives auxquelles il ne cesse de revenir, Cortivalla, (1921-1923, Tate) ; il les poursuit tout au long de sa création, Hubberholme (1972), même si elles demeurent souvent des esquisses de voyages. Ils sont retenus, abrégés, lignés, griffés ; seul l'essentiel en est retenu. Un expressionnisme* discret, Window, Lugano, (1923, Tate), un léger surréalisme*, Porthmeor Beach, (1928, ibid.) apparaissent comme des variantes de cette contention. Fiddle and Spanish Guitar, (1933), n'ajoute que du gravier aux huiles beiges, pour superposer les deux instruments.
Durant l'année 1936, il dépasse le relief et en vient à de véritables sculptures, White Relief Sculpture,(1936), plâtre. À Saint-Ives, en 1940 et juqu'en 1961, il reprend la figuration, dont sont toujours abstraites, selon ses dires mêmes, ses non-figurations : Saint-Ives, (1940), présente un découpage des reliefs du terrain en à-plats surmontés des maisons tracées d'un pinceau léger et incisif. La mise en page plaque un premier plan puriste* sur le même type de paysage, le plan moyen étant scotomisé, Saint-Ives, Cornwall, (1943-1945, Tate), Saint-Ives harbour from Trezion, (1951) et en 1956 encore, Boutique fantastique, avec ses objets très puristes, des pots, des brocs des bouteilles et des vases.
Principalement peintre de natures mortes, il le devient en opérant un double mouvement de bascule : la vision traditionnelle devient, sous l'influence de Braque*, une vision frontale, puis celle-ci s'abstrait de la réalité, se présente comme vue de haut et se réduit en géométries : première étape, Still Life with Knife and Lemon, (1927) ; deuxième étape, Jug and Playing Cards, (1929), troisième, Red and Lilac Circle, (1933). Cette influence de Braque et du cubisme synthétique, il l'éprouve dans d'autres oeuvres, et d'abord dans Au Chat botté, (1932, City Art Gall., Manchester), cubisme austère marqué de lettres, de chiffres, de collages et de graffitis*, Auberge de la sole dieppoise, (1932, Tate), Nature morte, (1932, ACC) - et, plus tard, Nature morte, (1946, Tate).
Au Braque "helléniste" de 1931, il reprend aussi le trait gravé dans la pâte sombre, voire noire, pour une forme de guitare ou des visages de femmes, Profile, (1933, Victoria & Albert Museum).
Les formes de la troisième étape des natures mortes, sont isues d'une rencontre, fin 1933, avec les papiers collés et les cercles irréguliers, "biomorphes" d'Arp*. Dès lors, son vocabulaire est arrêté et il ne cessera plus de décliner le cercle devenu régulier, posé sur le carré. Plan, en relief, en bas relief, en sculpture. Rarement fidèle à la stricte observance des primaires, Deux Formes, (1940-43,19, Tate), il préfère les blancs unis, les variétés de tons soutenus, dans un format exceptionnellement grand (2 x 1,75) des gris dégradés, des bleus pâles, pour des compositions quadrangulaires qui relèvent souvent de l'art concret*, Peinture, (1937, Tate) et Peinture, (1937, MAGS), Pinting, Cadmium Red, Lemon and Cerulean, (1936, BEL).
Ce qui fait sa renommée, ce qui est surtout connu parce que le plus exposé, ce sont ses oeuvres Cercle et Carré* : février 1956, Menhir, (FPG) ; septembre 1958, Pierre blanche et jaune, (KM) ; Utica, (1962, HLD) Une Courbe, un cercle, (1975) ; Carnac with Green,(1979). Toutes les variations du cercle et du carré ou du rectangle, réguliers ou déformés, simplement tracés de manière arachnéenne, ou au contraire en relief et en creux pour faire jouer lumière et ombre, monohromes ou polychromes, ont été explorées ; et comme il a toujours usé d'une palette discrète, fragile à la Morandi*, il en est en quelque sorte l'équivalent non-figuratif, même s'il introduit dans des toiles la tendresse du violet ou du rose, Still Life, (1946-1950, MAGS ), au graphisme particulièrement arachnéen.
Dans les années 50, les lignes vont se marier aux courbes, en hybrides fatigués sur des toiles usées comme palimpsestes. Rarement artiste aura-t-il été aussi proche de l'intitulé d'un mouvement auquel il adhéra.

Expositions : 1919, Grosvenor, Londres ; 1924, Twenty-one, Londres ; 1939, Salon des Réalités nouvelles, Paris ; 1955, musée d'Art moderne, Paris.

Rétrospective : 1954, Biennale de Venise ; 1955, 1969, 1994, Tate ; 1959, Laing Art Gal., Newcastle ; 1964, musée des Beaux-Arts, Dallas ; 1976, Arts club, Chicago ; 1978, Albright-Knox, Buffalo ; Hirshhorn, Washington ; Brooklyn Museum, New York ; 1994, musée de Saint-Étienne.